​​— Дедушка, ну встань! Это не ваш Бог грома, это какой-то нищий! — Пощадите...

​​«Топи: Церковь и крепостничество» Одним из результатов процесса внутренней колонизации было крепостное право. Крепостное право, несмотря на свою как бы длительность, никогда толком внятно не объяснялось. Любое рабство – а крепостное право было, безусловно, рабством – предполагает под собой определенную дистанцию в рамках культурного конструкта. «Мы владеем и эксплуатируем *username*, потому что он не человек/пленник/враг государства/что-угодно еще» – интересно, но магистральной формулировки (да любой, собственно. важно хоть как-то это объяснить) за всю историю крепостного права в России так и не появилось. То есть как таковой демаркации между «нами» и «ними», используя расхожий инструментарий понятных и очевидных терминологических различий, проведено не было. Отнюдь, создавалось впечатление, что именно «туземцы/иностранцы» владеют исконно русским народом – эту дискурсивную прореху потом использует в своих целях дедушка Ленин, но об этом точно не сегодня. Церковь, будучи, возможно, самой влиятельной властной институцией того времени, тоже никак не объясняла внезапно возникший водораздел между «подчиненным» и «господином». «Россия – единственная страна, где церковь не определяла раба как обращенного неверного». Удивительно (или не очень), но без какого-либо репутационного (извините) ущерба. Крепостные продолжали ходить в церковь, продолжали ортодоксально верить в Б-га, продолжали соблюдать разного рода ритуалы и обычаи, несмотря на изменившуюся структуру социальной иерархии, лишившую тех каких-либо перспектив и надежд на светлое завтра. В контексте сложных взаимоотношений церкви и крепостных интересно смотреть за тем, какое место полузаброшенный монастырь занимает в «Топях». Можно сказать, что церковь, объединившись с бывшими крепостными (потомками крепостных, живущих все там же), принялась мстить приезжим «рабовладельцам» за их пригрешения в ушедших далеко за горизонт столетиях. Если весь период крепостного права именно такого рода «туземцы» были владельцами и беспощадными эксплуататорами, которым было не стремно гасить простой люд в их собственном говне, то в «Топях» происходит резкая смена полюсов (буквально за одну серию), когда спины бывших «господ» резко оказываются под ожесточенными ударами кнута. (Здесь напрашивается непрозрачная параллель с триеровским «Мандерлеем», где произошло похожее отзеркаливание социальной иерархии – рабовладельцы стали рабами, негры стали рабовладельцами.) Однако, если в «Мандерлее» это проявлялось донельзя эксплицитно – белых посадили в вонючий сарай и заставляли пахать в поле до седьмого пота, то в «Топях» благодаря наличию церкви подобная перестройка властных конструктов происходит куда менее заметно, что добавляет интереса. Как было сказано в начале этого текста, Топи – место, пронизанное метафизическими и паранормальными свойствами, в котором владение привычным нам «культурным капиталом», в общем-то, можно себе только хуже сделать. А вот приобщенность к огромному полю замкнутых в самих себе культурных кодов, среди которых возвышается крыша с позолоченным крестом, дает действительно очень многое – дает понимание себя в пространстве; дает понимание, как именно действовать; дает понимание окружающей действительности и происходящей в ней паранормальной дичи. Церковь в «Топях» приобщила к своим таинствам коренных жителей, т.е наградила тех бесценным «культурным капиталом», которым те в общении с «заезжими туристами» не забывают понтануться, дабы напомнить, кто какое место занимает в новой формации социальной конструкции. Церковь как бы исправляется за свои погрешности в прошлом и запоздало все-таки проводит пресловутую социальную демаркацию – и в этой реальности «туземцы» становятся рабами. Без понимания, как им выбраться из подневольного положения. Я тоже ..., не переживайте. https://telegra.ph/file/bce2d771721791a15d937.jpg

​​«Мой дедушка» 30 марта в 19:00 в Государственном музее Востока (Никитский бульвар, 12 А) покажут один из фильмов известного японского режиссера Ёити Хигаси «Мой дедушка». В 2003 году на Всемирном кинофестивале лента была признана лучшим азиатским фильмом года. Вход по бесплатным билетам, которые нужно получить в кассе перед показом. https://telegra.ph/file/1bcef703563afb14d7528.jpg

​​​​Ну, господа фэтсинемовцы, звездновойновские вы наши, вот и настал тот самый день. Какой день? Международный день "Звездных войн", конечно! С чем мы нас всех сердечно и от огромной вселенской души поздравляем! Да, когда-то один из богов киноиндустрии, наш с вами современник Джордж Лукас (THX 1138, 1971) придумал важнейший франчайз в истории человечества. Делов на пару минут, ага) Заодно дедушка Джо создал индустрию мерчендайза, создал современный киномаркетинг, создал вообще понятия "блокбастер" и "тентпол". "Ха-ха, хренушки — ведь "Челюсти" считаются первым фильмом, породившим сегодняшнюю индустрию коммерческого кино", — скажете вы. Да, конечно, само собой. А с кем крепко дружил и дружит Спилберг (Hook, 1991)? Кто ему идейку подкинул? Ага. Он самый) Без Лукаса не было бы ни Indiana Jones ("Индиана Джонс", с 1981), ни The Dark Crystal ("Темный кристалл ", с 1982), ни Back to the Future ("Назад в будущее", с 1985), ни Pixar, ни революции в спецэффектах. И тут только вершина айсберга. Поэтому, не надо пинать дедулю — Джордж может творить со своими миллиардами абсолютно все, что хочет — а нам лучший вариант гордиться современником. Еще раз с праздником вас, дорогие фэтсинемовцы. May the Force be with you. Always. https://telegra.ph/file/0c567eaab9a82c3b3b994.jpg

К слову о батюшке русского эмбиента Эдуарде Артемьеве, которого я вскользь упомянул в тексте. На пятерке, которой заведовал мой дорогой товарищ выходила небольшая, но чувственная заметка об этом композиторе. Опубликую ее здесь, пожалуй. Потому что она крутая: "Понятно, что такие вещи могут приводить в восторг только людей вроде быдломеня, выращенного на рафинированной поп-культуре и трибьютам под пианинку с незамысловатыми текстами в стиле "ты был самый ровный пацан на районе, куда же ты ушел так рано", но меня все равно дико радует тот факт, что Эдуард Артемьев, дедушка русского эмбиента и автор музыки к фильмам Тарковского, сочинил в 1987 году на его смерть какую-то невероятно величественную космооперу, в которой ровно ноль земной скорби и человеческих переживаний, а вместо них есть только вселенский холодный ужас. Как будто Тарковский не умер, например, а превратился в разумный океан и утек снимать кино в другую Галактику." https://youtu.be/VppIUGfHYH4 https://youtu.be/VppIUGfHYH4

​​Марадона в “Руке Бога” занимает место как раз таки незримого субъекта обожания, существующего в том виде, которое придумал Соррентино и его семья. И через свою любовь и восхищение Марадоной режиссер и рассказывает о себе. Соррентино наделил аргентинца нечеловеческим влиянием, силой и мощью — Марадона способен на политический жест “забив англичанам”, он способен заставить своим переходом в “Наполи” собрать по крупицам разваливающийся брак, заставить своей вдохновенной игрой замкнутого юнца Фабьетто (Паоло) начать поиски себя и благополучно себя найти. Диего Марадона способен на всё — в том числе и разочаровывать. Как я уже говорил немного выше “Рука Бога” — двойственное кино. И если первая половина фильма рассказывает о парне и семье, полной приземленных надежд и чаяний, то вот вторая рассказывает о наступивших смерти, разочаровании и разобщении, которые всегда следуют за разоблачением истинной личины “завтрашнего дня”. Эта двойственность пронизывает и жизнь незримого героя фильма — Диего Марадоны. Аргентинец был олицетворением счастья и радости на поле и вне его. Он был способен пропахать своим дриблингом весь зеленый прямоугольник, забить шикарный гол, после финального свистка с абсолютно непринужденным видом начать танцевать в платье и в самом конце раствориться в подтрибунке, словно и не было никого. Как фантом.  монтажная склейка Изрядно заплывший жиром, отекший, с уставшим и грустным взглядом человек лет 60-ти выходит из самолета в белорусском аэропорту. Вокруг него столпилась толпа журналистов, микрофонов, щелкают затворы фотоаппаратов. Сам же дедушка вполне дежурно раздает автографы, улыбается, неторопясь шагает в сторону здания аэропорта, периодически судорожно озирается по сторонам. Величайший футболист в истории прилетел, чтобы работать функционером в “Динамо-Брест”. Прилетел после провальной попытки тренировать аргентинскую сборную, после многочисленных наркотических и политических скандалов, после его длительных переездов по клубам среднего Востока, после нескольких операций, после освистываний в Мексике. После того, как из идола поколения стал постепенно превращаться в человека-аванс. Всюду, куда он попадал он попадал исключительно потому, что он “тот самый волшебник”. И Диего везде проваливался. Вслед за экзальтацией и невыразимым восторгом, неловко балансирующим над гранью идолопоклонства, наступило глубокое и горькое разочарование. Марадона и его отчаянный бунт за сохранение искренности и молодости затухли, запылились и стали выглядеть просто ни на что особо не годным старичком. Холден Колфилд устал, не нашел себе места и принялся просто пытаться жить там, где не может и так, как никогда не умел. Молодость ушла, исключительности больше нет, — осталась лишь замкнутая на себе память об ушедших днях, которые поражают масштабом планов и наивности. монтажная склейка  И “Рука Бога” Соррентино, на мой взгляд, — это отчаянная попытка не дать образу Марадоны запылиться. Не позволить Диего стать для будущих поколений ...авшим всё стариком, что остаток жизни продолжал ехать на багаже минувших достижений — давно перебитых, к слову. Не допустить возможности подумать, что образ Марадоны — его волшебство и безумие — перестал иметь актуальность.  Да, “Рука Бога” — автобиографическое кино. Но автобиографическое кино о большой любви и восхищении, которое даже в момент собственного саморазоблачения старается сохранить “любовь” в неприкосновенности. Поймать аргентинский солнечный зайчик Марадоны в банку, поставить посреди комнаты и позволить этому свету осветить всю остальную биографию большого и в будущем классического режиссера. https://telegra.ph/file/445d0db03558bed91f6c4.jpg

Самый «народный» фильм Оскара-2022 «Белфаст» Кеннета Браны — история одной семьи, рассказанная глазами младшего из детей. 1969 год, в Северной Ирландии начинаются очень тяжелые времена — стычки на религиозной почве переходят от массовых протестов практически к гражданской войне. Жизнь в любимом городе становится все более опасной. Семья становится перед выбором: уезжать прямо сейчас или затаиться и ждать лучшего исхода? Режиссерские методы Кеннета Браны могут смутить (и даже взбесить) прожженных синефилов — тут и неприлично глянцевая чб-картинка, и престранные операторские решения, и нарочитые цитаты из общеизвестных фильмов («Амаркорд» и «Рома» — это еще цветочки) — но простому и не слишком подготовленному зрителю именно этот фильм стоит посоветовать первым делом из «оскаровских» фаворитов этого года. Сентиментальный и вышибающий слезу ностальгический снимок эпохи, в отражении которой можно узнать и некоторые текущие события. Можно смотреть даже с пожилыми родителями, бабушками, дедушками. Удивляет он и довольно консервативной по нынешним меркам позицией. Брана нисколько не романтизирует протесты, массовые беспорядки и связанную с ними необходимость «определиться со своей позицией», а утешение и правду ищет только внутри семьи. Хороший он, видимо, человек. ЧтоПосмотреть Оскар2022 https://www.gannett-cdn.com/presto/2021/10/27/USAT/3ac40daa-b034-4750-b6a0-bd6e0682ab39-Belfast.jpg?crop=7207,4054,x0,y73&width=3200&height=1801&format=pjpg&auto=webp

​​Немного запоздало, но все-таки добрался до «Пиноккио Гильермо дель Торо» – нетипичной сказки с пестрым рассадником звезд на озвучке (Тильда озвучивает сразу двух вау как неожиданно). Остался в восторге от ее неизбывной актуальности и чарующей красоты неудобной/непривычной анимации. Сам Гильермо дель Торо неоднократно говорил, что снять фильм про Пиноккио – одно из главных его чаяний, как режиссера. В целом, немудрено, учитывая, что банально краткое описание этого персонажа при правильной расстановке интонаций уже способно вогнать в непрошибаемую печаль – маленький деревянный мальчик, который обречен быть «вечным ребенком», уязвимый и мало знающий об окружающем его мире. В оригинальной сказке Пиноккио успевает отсидеть в тюрьме, попадает в цирковое рабство, обрастает кругом друзей-дебилов, что постоянно его подставляют или кидают, оказывается в пузе морского чудища – короче неистово страдает и тупит, ввиду собственной наивности и недальновидности. Пока советский брат по имени Буратино трещал с Карабаса-Барабаса, не боялся роста носа после вранья, тусил с Мальвиной и большой черепахой, итальянец Пиноккио хавал жизнь половниками и страдал за двоих, вдобавок – в отличие от Буратино – фрустрировал от невозможности стать обычным мальчиком. Мытарства и жизненные неурядицы сюрреалистичного персонажа, при виде которого есть риск ввалиться в экзистенциальную бездну – идеальный персонаж для Гильермо дель Торо. Человеку, который снял «Форму воды» уже ничего не страшно. Прикол в том, что в «Пиноккио Гильермо дель Торо» деревянный мальчик буквально с первых секунд начинает обрастать совсем уж мрачными контекстами. Выясняется, что его появление на свет обусловлено самоубийственным отчаянием мастера, который не может смириться со смертью своего малолетнего сына, погибшего от бомбы вражеской авиации – мужик так страдал, что духи леса дали ему второй шанс воспитать сына. Пиноккио материализуется в Италии, где у власти фашисты, идет война, военная цензура, а его «отец» – раздавленный горем дедушка. Как бы странно это, возможно, не звучало, но при всей вышеописанной мрачности, «Пиноккио» практически полностью лишен пошлого трагизма и пораженческой рефлексии о неизбывности зла и страданий людских. Фильм выступает, наоборот, терапевтической пощечиной о необходимости сопротивления силам зла и ужаса, не готовой принимать расшаркивания о сковывающих обстоятельствах и утилитарной необходимости. Фильм попадает в нерв времени, появляясь в период, когда все происходящее вокруг выглядит, как неловкая прелюдия перед страстным ядерным апокалипсисом. Посему параллелей между современностью и вымыслом сказки про деревянного мальчика можно найти множество – от авторитарных правителей, заканчивая войной, конформизмом и подспудным страхом. Да и сам «Пиноккио» этих параллелей не стесняется совсем. Не чурается ошибаться и выбирать совсем не ту сторону. Он работал не с теми людьми, пел панегирики войне и разрушению, совершал уйму неправильных и глупых поступков. Но главным свойством характера, что оригинального Пиноккио, что Пиноккио у дель Торо – готовность и способность меняться, дабы выйти на тропинку, ведущую к свету.   В этом его существенное преимущество перед Буратино. Советский Буратино не менялся никогда, что бы в его жизни не происходило. Он был монументален в собственной наивности, уверенности в собственном мировоззрении и поступках – изменить его было невозможно. Пиноккио же всегда был готов учиться, меняться и расти, понимая собственную изначальную ограниченность. Поэтому Пиноккио в финале и становится мальчиком/смертным, потому что он готов нести бремя внезапной смертности и сопутствующей ей ответственности за время и окружающих. Не будьте Буратино. Меняйтесь. https://telegra.ph/file/3d96a28c10bbd7ba87d8b.png

​​«Фабельманы» (7 номинаций) Я тут понял, что не могу как-то охарактеризовать авторский стиль Стивена Спилберга. Виндинга Рефна я могу узнать по буквально трем-четырем кадрам, распознать Линча, Соррентино или, например, Скорсезе – тоже. Дай мне послушать две минуты диалогов, и я сразу же скажу, что это Тарантино. А вот Спилберга так запросто я узнать не смогу. Стивен Спилберг снял огромное количество великих и культовых проектов – от «Коломбо», до «Парка Юрского периода» – однако, он как будто бы лишен этаких отличительных черт, позволяющих зрителю за короткое время понять, чей фильм он смотрит. Стивен создал массовое кино таким, какое оно существует сейчас, растворившись в нем без остатка, никогда полноценно не выходя из-за кулис, находясь в статусе этакого мэтра, в тени наблюдающего за происходящим. Даже его внешность седого мужичка с нежным взглядом и теплой улыбкой не позволяет разглядеть за этим аватаром отдельную личность. Звучит крамольно, знаю, но это не есть плохо. Стивен Спилберг, ввиду отсутствия каких-то выпуклых отличительных черт, стал попросту олицетворением современного кино как такового. Этот дедушка спродюсировал больше 150 тайтлов, самостоятельно снял больше 30 фильмов – от «Назад в будущее» и «Мемуаров гейши», до «Терминала» и «Индианы Джонса». Практически все популярное и массовое кино, которое вы знаете и любите в той или иной степени – работа Спилберга. Это поистине удивительно. И «Фабельманы», автобиографическая лента Стивена, в которой он рассказывает о себе, своей семье и начале пути в кино получилась ровно такой же, какой и была (и есть) вся карьера большого кинематографиста – ровной и мягкой. Рассказывая о детстве и семье, Спилберг делает это с большим теплом и нежностью, сознательно не разгоняя и не акцентируя внимание на драматичных или тяжелых эпизодах. Шутка ли, но даже буллинг в школе за еврейское происхождение или измена матери с последующим разводом пролетают в «Фабельманах» без существенных драматичных вкраплений. Как будто в масштабах монументальной карьеры и жизни режиссера подобные моменты давно уже стали незначительной шелухой шалостей судьбы. Спилберг уже давно всех простил, да и не то что бы он сильно злился. Но в этом экуменизме, всепрощенчестве и абсолютной непроницаемости и кроется проблема фильма. Недостаток драмы и рефлексии, которую Спилберг пытается компенсировать банальными советами «следуй за мечтой», «искусство требует жертв» создает ощущение иллюзорности происходящего, чего, наверное, не хочется видеть в автобиографической ленте. Как ни странно, но «Фабельманы» не смогли раскрыть человека Стивена Спилберга, чья личность в рамках фильма оказалась закована в довольно посредственных декорациях жидко-мыльной драмы про семью и недостаток доверия и любви. Автобиография Спилберга получилась этакой автобиографией всего современного массового кино от человека, который уже всё видел. Такое очень теплое, местами обтекаемое кино, не призывающее к глубоким размышлениям и рефлексии, чья основная цель – сделать следующие два с половиной часа максимально комфортными и уютными. Если получится что-то по пути рассказать интересного, так вообще замечательно. А если нет, то расстроенными все равно никто не уйдет. А Дэвид Линч в роли Джона Форда – это прекрасно. https://telegra.ph/file/1d4fc48c9f30c7ef118f2.jpg

Великий Фрэнсис Форд Коппола официально присоединился к миру социальных сетей - там режиссёр собирается рассказывать о том, как пришел к созданию «Мегалополиса», «самого интересного фильма в карьере». «Один из величайших сюрпризов в жизни - когда ты осознаешь, что уже пожилой. Однако есть и приятная сторона: все любят истории о давних приключениях, рассказанные их Дедушкой», - все так, но далеко не каждый дедушка для этого заводит Instagram.