«Космической Одиссее» Стэнли Кубрика 55 лет – и этот величественный вальс...

​​Сыгравший Бобу Фетта актёр ответил на вопрос о продолжении «Мандалорца» Темуэра Моррисон, сыгравший Бобу Фетта в фильмах киновселенной «Звёздные войны» и сериале «Мандалорец», сказал, что он не знает, появится ли его герой в третьем сезоне шоу Disney Plus. Об этом 8 декабря сообщил портал Screen Rant. «Мне просто нужно подождать и посмотреть. Думаю, во многом это зависит от того, как пойдут дела в этом сезоне, но я точно не знаю», — сказал Моррисон. Актёр добавил, что в тот эпизод «Мандалорца», в котором появляется Боба Фетт, он попытался привнести всё, что мог и, таким образом, попытался дать создателям сериала представление о том, что он может им предложить. Моррисон выразил надежду по поводу того, что ему дадут возможность вновь появиться в шоу. Стоит отметить, что поклонники «Звёздных войн» очень ждали появления Бобы Фетта в сериале «Мандалорец». Персонаж, показавшийся лишь в паре коротких эпизодов фильмов космической саги, странным образом стал очень популярным в фанатской среде. https://telegra.ph/file/11d16f2a9296253f539f0.jpg

В двух словах Белый шейх (1952) Уже шедевр. В двух словах о Феллини? Согласен, сам был озадачен, когда о Гомере, сразу и об «Илиаде», и об «Одиссее», уложились в 3000 знаков, мол мощные книженции. Но тут не разбор. Тут – ода, панегирик. Сюжет фильма подкупающе прост. Только что вышедшая замуж героиня приезжает с мужем, подающим надежды администратором местного значения, в Рим, на аудиенцию к папе Римскому получить благословение брака. Героиня влюблена в кино, влюблена чисто, невинно и наивно. В стремлении встретиться со своим кумиром, актёром, девушка попадает на съемочную площадку. И дальше Феллини говорит о том, о чём знает не понаслышке, о чём знает, быть может, лучше всех, говорит в своей неподражаемой гротескной манере, искренней и человечной. А говорит он о том, что в кино всё поза, неправда, притворство и ложь, актёры лицедеи, ракеты фанерные, кровь – сок, и с этим ничего не поделать, но, говорит он, когда ложь и притворство эти происходят не из корысти, – скорее не из корысти, чуть-чуть из корысти, во вторую очередь из корысти, ведь всем нужно есть и совсем избежать корысти не удастся, – то лицедейство, притворство и ложь всего лишь атрибуты, без которых невозможно кино. Когда лицедейство происходит из той потребности, в силу которой люди, актёры, режиссёры, операторы, сценаристы, монтажёры и все остальные, не могут не играть, не могут не снимать, происходят от того, что они так живут, этим живут, тогда ложь и притворство уже не ложь и притворство, а нечто большее, тогда лицедейство невинно, потому что не может, не способно причинить зло. Разве что невольно, в силу недоразумений самой, настоящей, жизни. Это, добавлю от себя, ложь и лицедейство нашей натуры. Они как природная стихия, как ядерная энергия, как красота женщины, как талант, – изначально бескорыстны, и происходят из потребности творить, познавать, быть, любить, восхищать, происходят в силу страсти. И проблема только в том, в какие руки попадёт этот дар: политиков, продюсеров, тщеславного мужа или просто нужды, родится в гнилом умишке какого-нибудь нахалкова (а также бездарнчука) или просияет в сознании Тарковского, Феллини, Эйзенштейна, Толстого, Гомера и далее по списку. И ещё кино, которое не нуждается в оправданиях, оправдано, говорит Феллини, тем, что кино искренне нужно чистой смелой героине. Вот о чём говорит Феллини, вот пафос «Белого шейха». И ещё добавлю от себя. Всё это сейчас. Нужно героине сейчас. Возможно только в настоящий момент. Потом, сходив к Папе и наработав стаж добропорядочной супруги, она втянется в роль жены столпа общества, подчинится общественным условностям и осудит такую вертихвостку, какой была она сама, но... но, может, благодаря памяти о своей юной страсти, осудит только на словах и не так сурово, как должна бы. Но это будет потом. И актёры потом перестанут быть нужны публике, постареют, сопьются, обнищают, будут забыты и умрут в доме отставных киноработников. И будет неизбежно смерть. Но всё это будет потом. А может и не будет. Теперь героиня, и мы вместе с ней, знаем точно, что не будет, что мы сможем жить так, будто плохого уже никогда не произойдёт в нашей жизни… Пока. А мужа, сбившегося с ног в поисках жены, утешает будущая Кабирия. Оценка: в оценках не нуждается.

Почему бы в День космонавтики не поговорить о двух важных фантастических фильмах, о которых сейчас вспоминают не так часто, как следовало бы. «Запретная планета». Один из ярчайших представителей наивной, во многом ещё как бы декоративной научной фантастики 50-х. При этом во многом именно этот фильм опередил своё время, предвосхитив пути развития набиравшегося сил жанра. Здесь есть и ставивший под сомнение человеческий авторитет антропоморфный робот, и робкие попытки показать пугающую, глубоко иррациональную природу космоса, и учёный с франкенштейновским комплексом, и неожиданно дерзкие для своего времени сексуализированные женские типажи, и даже молодой Лесли Нильсен в суровом героическом амплуа. А упрятанный между строк мотив скрытой борьбы между сознанием и подсознанием, реальностью и фантазией был потом обыгран во многих культовых картинах – начиная кубриковской «Одиссеей» и заканчивая каким-нибудь «Аватаром». «На серебряной планете». Фильм печальной судьбы, долгострой Анджея Жулавского, павший жертвой политической цензуры (поэтому недостающие куски действия заменил их подробный пересказ). Но даже в таком виде картина не просто впечатляет – а отправляет в полноценный нокаут: это такой «Трудно быть Богом» из 80-х, величественный и страшный эпос о человеческой природе, растянувшийся на несколько веков и религиозных течений. И несмотря на устрашающий масштаб и мрачный, антиутопический пафос «Планеты», здесь пульсирует фирменная для Жулавского первобытная кинетическая энергия, вкупе с технической стороной проекта – когда зачастую оператор делает вещи, которые до сих пор кажутся чем-то немыслимым, – слегка придавливающая неподготовленных зрителей. Мало какое кино заставит вас испытать что-то подобное. ЧтоПосмотреть https://images.kinorium.com/movie/shot/85855/w1500_38777517.jpg

В преддверии жаркого времени года часто вспоминается, пожалуй, самый пламенный и раскалённый фильм — «Пекло» Дэнни Бойла — научно-фантастическая одиссея навстречу Солнцу, которое пытаются реанимировать целым составом ученых. Эта картина — неожиданно бойкая и смелая, до сих пор не находит зрительского консенсуса. Кто-то считает ее неудачным гибридом и эксплуатацией давно исчерпанных идей (от «Космической Одиссеи» и «Чужого» до «Контакта»), а кто-то признает виртуозный замысел и пышный визионерский язык Бойла. С последним там действительно все в порядке: лента превращается в своеобразную визуальную оду, прославляя неизбывную и созидающую мощь Солнца — где-то в разрезе между религиозным откровением и актом научного познания. В этом залитым огнём кадре чувствуется не только язык мощного киноаттракциона, воздействующего на сетчатку глаз, но и некая первобытная мощь света как главного атрибута кино. В конечном итоге, «Пекло» можно рассматривать как натурфилософское поклонение природному естеству кинематографа. Пусть и повествование, будем честны, здесь выстроено далеко не гладко: размеренный темп космического полёта сменяется лихорадочной нарезкой сцен, где Бойл, пытаясь усидеть на нескольких стульях, ударяется и в хоррор, и в чистый клиповый видео-арт, и в самодельную психоделию «Апокалипсиса сегодня». Но стоит признать, что это трудный фильм — в своём замысле, в своём не до конца продуманном жанровом направлении и средствах реализации. Неудивительно, что сам Бойл — мастер бросать вызовы и идти на эксперименты, со времён «Пекла» зарекся больше не работать в жанре научной фантастики. Он настрадался не зазря, да и наша сетчатка глаз за эти удивительные полтора часа — тоже. ЧтоПосмотреть https://lh3.googleusercontent.com/proxy/DG5w1vPAz7ibNdH70VIY9C55Db0T1n-dQZOCVZVWSBBioGG_b9SO3YvyTr1KE6vfrjdGAm6873gOHqkHKd9Pg-GqPRu_M4gJq0slK6pQ4m7M3Y7c1GFCMcqC

Вращение корабля Discovery One в «Космической одиссее» Стэнли Кубрика имитировали с помощью вот такой центрифуги. Её создание обошлось в $750000.

Кому: продюсеру Джеймсу Т. Обри Младшему, Метро-Голдвин-Майер От: Стенли Кубрик Дорогой Джеймс, Мне стало известно, что Вы и Ваша студия рассматриваете возможность производства сиквела к «Космической Одиссее 2001-го года», несмотря на мои возражения. Мой адвокат сообщил мне, что, Вы владеете опционом на франшизу и что в рамках закона почти ничего нельзя сделать. Однако, я бы хотел чтобы Вы знали, что в моем частном владении находится реквизит со съемок «2001-го» - кость тапира, которую Смотрящий-на-Луну примат бросает в небо. Если Вы попытаетесь сделать сиквел, то я засуну эту кость так глубоко Вам в жопу, что достать её оттуда смогут только пришельцы высшего разума из еще не открытых миров. Реально, не шутите, ...ь, со мной. С уважением, Стенли

​​Пассажиры (2016) Берём «Робинзона Крузо» и «Спящую красавицу», помещаем в космос и, как ни странно, получается здоровое зерно, многообещающее искушение Робинзона Крузо Спящей красавицей. Однако, зерно сажают в голливудскую почву и вырастает ахинея. Уже на стадии сценария. Пробежимся. Герой разбужен неполадками и проводит в одиночестве бездарный год. Сначала пытаясь решить проблему возвращения в длительную спячку, затем по совету попугая... Стоп, попугай был в «Робинзоне». Не попугая, а его космического аналога, андроида-бармена. И по совету бармена склоняется к полной жизни: пьёт виски, танцует (!), беседует за жизнь с андроидом, кушает, прыгает с космической тарзанки, играет в баскетбол, спит... Словом, ведёт себя так, как должен вести себя средний недалёкий американец в представлении голливудских деятелей. Если бы вдруг, по какой-то неизъяснимой прихоти Вселенной этим деятелям пришло в голову на место американца поставить русского, то по тем же представлениям этот русский жрал бы водку, ходил в ушанке, говорил с ужасным русским акцентом и бил морду андроиду. Далее герой вдруг видит красавицу, впадает в любовь и грандиозно борется с искушением красавицу, того... разбудить. Искушение, как водится, побеждает своего носителя и вуаля. Теперь можно вести те же шаблонные разговоры за жизнь с живым человеком, продолжать танцевать, прыгать с космической тарзанки, ходить по ресторациям, словом, делать всё тоже самое вместе. А также снова по-голливудски: сажать дерево, выдумывать оригинальные способы приглашения на свидание, дарить розы и кольца. Но правда о пробуждении спящей красавицы вскоре раскрывается, и герой впадает в немилость. Голливудская его манера не меняется, он кается, просит прощение, получает по морде. Она по-голливудски непреклонна. Дальше. Тяжесть поступка, которую героиня сравнивает с убийством, не предполагает прощения. Даже за 88 лет героиня не отойдёт и лучше остаток жизни проведёт в одиночестве, чем простит. Ой ли? Постепенно отошла бы, деваться ей некуда. Но что тогда было бы с глубокими наработками Голливуда в области человеческой психологии? С силой смертельной обиды героини? Всё коту под хвост? И как весело показать – «постепенно отошла»? Почти безвыходное положение. Но только не для авторов. Уже давно и навязчиво все системы корабля взывают к кризису, и кризис является в образе старшего по палубе, который вскоре умирает, оставив... пропуск, благодаря которому герои справляются с техническими трудностями. Герой спасает всех, героиня реанимирует самого героя. К этому времени она бесповоротно в него влюблена и в автодок не ложится, чтобы снова заснуть. И они живут как-то. Корабль приближается к цели, экипаж, благополучно проспавший все перипетии пути, просыпается в хорошем настроении. Ахеуть! Бездарный сценарий разыгран столь же бездарно. Остановлюсь только на актёрах. Если Прэтт ещё как-то справляется с ролью простого парня, то Лоуренс демонстрирует полное отсутствие малейшего не то, что таланта, а профнавыков, ума и вкуса. Смотреть противно на её драматические корчи. Справедливости ради стоит сказать, что у настоящих режиссёров играли и непрофессионалы. Об остальном вкратце. Некие критики договорились до Стокгольмского синдрома. Притянуто за уши. Она его исправно ненавидит, избегает, избивает ногами. Он извиняется, холит её и лелеет... Всё, дошло! Это у него был Стокгольмский синдром. Уф. Сбой на сбое, экипаж и ухом не ведёт. Просыпается случайно только старший по палубе. Явление старшего по палубе – это перл. Перл Харбор данной поделки. 614 болезней?! А что ж не 1776? Гениальная арифметика. Когда герой просыпается, до Земли 30 лет, до пункта назначения 90. Через два года 60 на 60. Автодок. Она отказывается снова заснуть. Враньё. Да и он мог её оглушить, усыпить... в общем с бесчувственного тела... засунуть бесчувственное тело спать. За что же зритель жалует эту бездарную поделку? Я в недоумении. Ведь это дорогостоящее невежество, многомиллионная бесталанность. Ниже. Вид напоминает кадры из фильма «Земля без людей». https://telegra.ph/file/dd941ecf1c771edea7814.jpg

​​На днях было настроение посмотреть что-то проверенное, но забытое мной. После оценки вариантов, взвешивания всех "за" и "против", решил пересмотреть великую «Космическую одиссею» Кубрика. Смотрел я ее первый (и единственный) раз совсем в юном возрасте и, очевидно, не смог впечатлиться должным образом. Просмотр культовых картин в раннем возрасте — довольно сомнительная штука в целом, но это тема для отдельного поста. Что же касается «Космической одиссеи», то я, конечно, остался в полном восторге. В первую очередь удивительно, как картина реализована технически, что даже спустя 53 (53, Карл!) года она смотрится и выглядит актуально. Кубрик провел фантастическую работу, превзошел свое время и снял работу на века. Откровенно говоря, многие фильмы последнего десятилетия не выдают такой картинки, как у Кубрика. С другой стороны, киноязык режиссера просто фантастический. Он в своих интервью рассказывал, что специально создавал фильм с минимумом диалогов, чтобы зритель не просто смотрел кино, а переживал новый аудиовизуальный опыт, который с ним не случался ранее. Сейчас, конечно, это не так поражает, но мне сложно представить, как сильно офигевали люди, которые смотрели «Одиссею» в ее время. Вообще, про «Космическую одиссею» снято миллионы видео-роликов, написано материалов, записано подкастов, что, кажется, что и сказать уже больше нечего. Но ничего говорить и не хочется. Этим постом я лишь хотел напомнить вам об этой великой работе и призвать посмотреть ее тех, кто этого до сих пор не сделал. А если вы, как и я, смотрели ее слишком давно, то советую пересмотреть, она того стоит. https://telegra.ph/file/83e85f3904a4c99597662.jpg

У Майкла Бенсона – одного из биографов Стэнли Кубрика, описана любопытная история во время производства «Космической одиссеи»: Всем было известно, что Кубрик, погружаясь в съемочный процесс, добивался полнейшей секретности – настолько, что навлек гнев рекламного отдела MGM. Кубрик отказывался делиться кадрами и отснятым материалом. Неторопливость и творческие принципы были для режиссёра важнее всего – он не имел понятия к чему приведет постоянная редактура сценария и разрабатывал новые идеи прямо на ходу. Но 21-летний ассистент Эндрю Биркин, носивший чай во время перерывов на съемках «Одиссеи», отличался особым любопытством: он украдкой лазил по съемочной площадке и обшаривал космические капсулы, читал секретные финансовые документы и знакомился со сценарием. Он знал о фильме больше, чем следовало знать обычному мальчику на побегушках. Однажды произошел эпизод, который дал шанс Биркину заявить о себе. Кубрик искал пустынные ландшафты для фильма и негодовал, что состав из старших должностей не мог найти ни одной пустыни во всей Великобритании. Биркин заявил, что знает где можно найти пустыню и отфотографировать. В операторском отделе мальчика снарядили фотоаппаратурой и отправили к пескам неподалеку от Ливерпуля. Позднее Кубрик отчитал весь руководящий состав: ассистент по напиткам нашел пустыню за 24 часа, в то время как целая команда людей не могла найти ее за 6 месяцев производства. Позднее Биркин укрепился в съемочном составе и был отправлен уже в более дальнюю экспедицию – в Южную Африку, где фоторазведчики собирали снимки пустыни для эпизода «На заре человечества». ОткрытыйЗанавес https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-post-img/1345014/e567151e50a603b1417cf58bfd26632c/960

А в кинотеатрах тем временем уже вторую неделю идёт «Дело», новый фильм Алексея Германа-мл, отчасти так и не сумевшего выбраться из тени великого отца. Расскажем вам об его наиболее впечатляющих картинах. «Последний поезд». Дебют в полном метре, одновременно и стилизация под ранние фильмы знаменитого предка, и попытка нащупать собственный почерк – что проявляется и в эстетической (монохромная картинка, тщательная работа со звуковым ландшафтом), и в этической (это история о двух немецких оккупантах, угодивших под жернова истории) составляющей. Сильное, пробирающее до печёнок, пусть где-то и излишне формалистское кино. «Garpastum». Второй, снятый уже в гораздо более изысканной манере, фильм Германа – чуть менее смелый и чуть более мелодраматичный, и ещё сильнее похожий на работы отца. Но поразительно уже то, как режиссёр чувствует фактуру, саму ткань ушедшего времени; действие разворачивается в канун Первой мировой, и мы два часа наблюдаем за тем, как падает эпоха. От экрана при этом не оторваться. «А я и не заметил, когда она упала» констатирует в финале один из героев. «Бумажный солдат». Высшее достижение Германа-мл, после которого он сам, подобно главному герою, резко выгорел и сильно уронил планку качества. Это как бы продолжение советского оттепельного кинематографа – но в более холодной, отстранённой манере семейного кинематографа: история о крахе идеалов шестидесятников с их космической программой, выдержанная в тональности «Проверки на дорогах» (да и нет ничего зазорного в том, что родственники говорят на одном киноязыке). Один из сильнейших российских фильмов 21 века. ЧтоПосмотреть https://images.kinorium.com/movie/shot/455322/w1500_507877.jpg

«Дюна» Дени Вильнёва подарила один из самых драматичных саундтреков Ханса Циммера за последние годы. Вспомним лучшие саундтреки композитора, которые его всемирно прославили: «Тёмный рыцарь». Нервная и тревожная музыка к второй части супергеройской драмы, по словам Циммера, оказалась одним из самых трудоёмких проектов в его карьере. Сочетание оркестровой и электронной музыки, а также игра смычком по струнам – так рождалась напряжённая, в буквальном смысле царапающая тема к Джокеру. Героические темы, соседствующие с мрачными звучаниями, подчеркивают анархическую атмосферу Готэма. «Пираты Карибского моря: сундук мертвеца». Циммер проделал колоссальную работу, передавая приключенческий дух 18-ого века. Эпические темы, плотно сидящие на батальных сценах, дерзкие и запоминающиеся скрипичные соло, которые раскрывают авантюрные характеры и дополняют сюжет – успех «Пиратов» сегодня кажется невозможным без работы Циммера. «Начало» и «Интерстеллар». Циммер проводит зрителя по лабиринту эмоциональных потрясений Кобба, а также создаёт особенный звуковой ландшафт сновидческого мира. Неспроста его композицию «Time» считают самостоятельным музыкальным шедевром. Не меньшей работой Циммер отличился и в космической опере Нолана – с вдохновенными органными звуками, рождающими почти что религиозный эффект. «Настоящая любовь». Тогда о Циммере ещё не говорили как о гении оркестровой музыки, но опыт с картиной Тони Скотта убеждает в том, что композитору были под силу самые разные музыкальные регистры – в том числе рок-музыка в духе 50-х и 90-х, а также использование синтезаторов и электронных барабанов. «Гладиатор». Неспешная, монументальная как и фильм Ридли Скотта – музыка к эпической истории генерала Максимуса громоподобна и ни с чем не сравнима. Циммер сочинил довольно простую, но завораживающую тему, будь то песня «Elysium» или не менее выразительная «Honor Him». Свой потенциал он также раскрыл в массивных партитурах, сопровождающих боевые действия. «Шерлок Холмс». Циммер заметным образом преобразил представление о викторианском Лондоне, насытив картину Ричи резкими и быстрыми исполнениями на электроскрипке. Хаотический рисунок фильма дополняется звуками цыганских скрипок, банджо и расстроенного пианино – один из самых занятных экспериментов Циммера, отказавшегося от привычной оркестровки. «Король лев». Оглушительный результат творческой синергии Ханса Циммера и Элтона Джона. Традиционное для диснеевских мультфильмов пение сопровождается африканскими мотивами и её вокальными элементами. Именно звук Циммера довёл историю о Симбе до трагических высот, а сама работа композитора ознаменовалась признанием заслуг среди академиков, его первым «Оскаром». Разбор https://s3.wi-fi.ru/cp3o/7BowMdHDwJVvQ89oto3UyurK?response-content-type=image%2Fjpeg

​​Первым зрителям не понравилась игровая версия «Ковбоя Бибопа» от Netflix Зарубежные критики осторожно оценили игровую версию одноименного аниме. «Боевые сцены боя довольно веселые, впечатляет работа работа оператора — например, съемки разваливающейся космической станции, но сериал все-таки не такой мощный, как оригинал», — пишет кинообозреватель Entertainment Weekly. «Нет ни одного эпизода, который был бы достаточно хорошим, чтобы его пересмотреть, или достаточно независимым, чтобы посмотреть его отдельно. Персонажи настолько привязаны к основному сюжету, что у нас нет передышки, чтобы мы могли познакомиться с персонажами за пределами первой встречи и нескольких флэшбеков, и нет даже намека на экзистенциальную тоску, которая сделала аниме культовым среди миллениалов», — пишет критик The Hollywood Reporter, сравнивая сериал с неумелым косплеем. Премьера оригинального аниме-сериала «Ковбой Бибоп» состоялась в 1998 году. Сериал входит в топ-50 лучших сериалов по версии IMDb. https://telegra.ph/file/3ce3941e913d94de506ed.png

️ Полноценный трейлер шестого сезона «Экспансии» Финальная глава космической саги выйдет уже 10-го декабря на Amazon! https://youtu.be/fb01ds-4IC4

К 50-летнему юбилею в российский прокат пожалует «Заводной апельсин» – фильм, с которого для большинства зрителей и начался Стэнли Кубрик – легендарный визионер и мастер форм, а также циник, умевший ставить неудобные общечеловеческие вопросы. За что, собственно, мы полюбили эту скандальную экранизацию Энтони Берджесса? (кроме, разумеется, самоочевидной сенсационности, которая аж на 30 лет закрыла ход фильму в Великобритании). Кубрик всегда был исследователем насилия – фундаментальной точки, страшного, но неизбежного драйвера для цивилизационного прорыва (вспомните только пролог «Космической одиссеи», где дубинка превращалась в изумительной формы космический корабль, а дикарские стычки обезьян – в утончённую схватку человека и искусственного интеллекта). «Заводной апельсин» же, пользуясь приёмами гротеска и языком социальной сатиры, расширил эту проблематику. Насилие как ужасная, но непостижимая творческая страсть (Людвиг ван Бетховен), музыка – как страшная сила, воплощающая человеческую волю, а институциональный контроль, методики по нормализации и исправлению индивида или, как говорил Кубрик: «невроз, навязанный обществом» – ещё один виток спирали общечеловеческого насилия. Гений Кубрика в том, с каким мастерством он показывает рафинированность жестокости – как цивилизация, двигаясь вперёд, находит всё более тонкие, экономичные и «гуманные» методы для реализации своей страшной, древней и неостановимой силы (настолько неуправляемой, что Алекс в конце снова чувствует себя «здоровым» как прежде). Как симфонии Бетховена – вершина человеческого духа, становится на службу извращённым, но не менее творческим фантазиям индивида. И, давайте будем честны, роман Берджесса неполон без кубриковской визуальной текстуры – парадоксального сочетания комического и ужасного, синтеза высоких и низких форм искусства, тотальной симметрии кадра и замысла, противопоставленного дионисийскому хаосу человеческого самовыражения. Подобно музыке венской классики, «Заводной апельсин» тоже закрепился где-то в кинематографической вечности. Новинки https://gdb.rferl.org/AE41FC88-B8CC-4F06-94D3-D259680A6AF0_cx0_cy11_cw0_w1200_r1.jpg

«Планета бурь» – бесспорный шедевр советской фантастики Советская кинофантастика, полная идеализма и надежд на межпланетные путешествия – важное явление в отечественном кинематографе, вполне приличное и сопоставимое, скажем, с её американскими конкурентами. Более того, такие мэтры, как Стэнли Кубрик и Джордж Лукас, создавшие образцы космического кино, не обошлись без вдохновения советскими лентами. Здесь необходимо вспомнить о Павле Клушанцеве и его легендарной «Планете бурь» – научно-фантастическом фильме, который боготворили все зарубежные супервайзеры по спецэффектам, по крупицам изучая визионерский талант режиссёра. Клушанцев – гений-технарь, который по воле обстоятельств оказался более востребован и воспет за рубежом, нежели в родной стране, поразил рукотворным мастерством по созданию внеземных миров – так, что находки советского режиссёра применил и Кубрик в «Космической одиссее», и братья Скотак в «Т2: Судный день». «Планета бурь» вышла в 1961 году, сопровождаясь повальным увлечением космосом – тогда СССР уверенно шёл навстречу будущему, запустив Гагарина в полуторачасовой орбитальный полёт. Да и путешествие экспедиции, которая исследует пространство Венеры – этот ход был чуть ли не первым в истории кино, где незнакомую нашему глазу планету показали в таком фантазийном многообразии. Был в сюжете и птеродактиль, и извержения вулкана, и погружение в океан с причудливыми рифами и окаменевшими драконами – вся эта экосистема создавалась с применением технологии комбинированной съёмки. Мало того, что Клушанцев, наследуя киномагии Жоржа Мельеса, расширил изобразительные возможности фантастики, он предвосхитил многие проблемные вопросы. В частности – конфликт человека и искусственного интеллекта, где робот Джон – без пяти минут предшественник кубриковского HAL 9000, вступает в борьбу с человеком. «Планету бурь» более всего полюбили в Штатах (у нас к фильму отнеслись скептически, в чём, конечно, вина советских критиков, не увидевших в ней визионерский потенциал) – да так, что купили права на неё и дважды перемонтировали на студии Роджера Кормана. Работа Клушанцева не понаслышке знакома каждому американскому любителю кино: как в советском оригинале, так и в многочисленных подражаниях и переработках. Разбор https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1773646/7eb38586-821b-415b-81e9-d353e8c60742/1920x

В возрасте 79 лет из жизни ушёл Дуглас Трамбалл — великий пионер спецэффектов, определивший образ кинофантастики ХХ века. Трамбалл, в первую очередь, прославился своей работой над «Космической одиссей» Стэнли Кубрика, сумев впечатлить режиссёра своим мастерством и богатством фантазии. Психоделическая сцена со Звездными вратами Юпитера, снятая с помощью технологии slit-scan — достижение, благодаря которому Трамбалл мгновенно вошёл в киноисторию как неистовый новатор и экспериментатор. Трамбалл в 70-е годы стал наиболее востребованным мастером по спецэффектам, создававшим инопланетные миры и космические пространства: «Штамм Андромеда», «Бегущий по лезвию», «Близкие контакты третьей степени» — результат его неутомимых поисков и изобретательских навыков. Он также помогал Терренсу Малику в визуализации «Древа жизни» и до последнего оставался изобретателем, расширявшим рамки обычного зрительского киноопыта. Для многих мастеров по спецэффектам Трамбалл и его работа над фантастикой остаётся недосягаемой вершиной и основным ориентиром. Новости https://i.guim.co.uk/img/media/17253d5d47afdcf98b9d2955e052079cd1118ae0/0_741_1809_1084/master/1809.jpg?width=465&quality=45&auto=format&fit=max&dpr=2&s=25990de74bdfb8a9c3d194c2dc39235a

Взгляд Кубрика. ⠀ Тема зрения — одна из наиболее часто встречающихся в фильмах Стэнли Кубрика. Мы часто можем увидеть конкретные образы-детали, связанные с глазами: например, искусственные ресницы и манжеты Алекса из «Заводного апельсина», очки Лолиты или объектив-зрачок HAL 9000 из «Космической одиссеи». Зрение трактовалось Кубриком и как способность человека принять или не принять окружающую реальность: этому посвящены сюжеты «Заводного апельсина», «Сияния», «Цельнометаллической оболочки», «С широко закрытыми глазами».  ⠀ Поэтому в его фильмах мы часто можем увидеть характерный кадр, где персонаж на крупном или среднем плане смотрит прямо перед собой, иногда даже в камеру (на зрителя). Такие портретные кадры можно связать с внутренним монологом персонажей, они дают нам некое представление об их внутреннем состоянии (как, например,  происходит в случае Джека Торренса.  ⠀ Иногда эти моменты действительно сопровождаются закадровой речью — например, в начальной сцене «Заводного апельсина» со знаменитым монологом Алекса. А иногда звук и изображение образуют более сложную комбинацию. В «С широко закрытыми глазами», во время мирной семейной сцены на кухне, мы видим на крупном плане лицо Николь Кидман, которая улыбается, когда герой Тома Круза смотрит на нее. Однако в этот момент мы слышим ее слова из предыдущей сцены, где она рассказывает о своем сне. Такой контрапункт звук и изображения — одно из выражений темы фильма: смешения реального и иллюзорного.  ⠀ «Взгляд Кубрика» принадлежит не только фильмам Кубрика. Похожие кадры можно встретить, например, в «Ночах в стиле буги» Пола Томаса Андерсона (кстати, сам Кубрик успел посмотреть картину и был о ней очень высокого мнения, а Андерсон был на съемочной площадке «С широко закрытыми глазами», где пригласил Круза на роль в «Магнолию»). В сцене сделки герой Марка Уолберга на несколько секунд застывает, понимая, что это худший момент его жизни. А в «Донни Дарко» Донни, напоминающий одновременно Алекса и Джека Торренса, видит то, что другие не могут, и здесь тоже используется похожее решение.

Бивис и Батт-Хед возвращаются, господа! В долгожданном продолжении Бивис и Баттхед присоединяются к космической миссии в 1998 году и попадают в чёрную дыру. Через неё они перемещаются в альтернативную вселенную, где уже наступил 2022 год. Премьера состоится 22 июня. https://youtu.be/nXYI77-pqrE https://youtu.be/nXYI77-pqrE

«Гуд бай, Ленин!» (2003, Вольфганг Беккер). ⠀ В фильме Вольфганга Беккера «Гуд бай, Ленин!» переплетаются забавная комедия положений и трогательная семейная драма. История охватывает достаточно большой период в жизни персонажей (детство и юность главного героя), а время играет для них ключевую роль: Александер не может допустить, чтобы его мать узнала об исчезновении ГДР, и создает у себя дома небольшую «альтернативную реальность», где еще жив социализм.  ⠀ Все конфликты в фильме построены вокруг преодоления препятствий, одним из символом которых является даже Берлинская стена. Члены семьи пытаются наладить контакт друг с другом и стать ближе. Эта тема удаленности (физической и внутренней) отражена в линии с немецким космонавтом, за полетом которого наблюдал маленький Александер.  ⠀ «Гуд бай, Ленин!» — кино с яркими, иногда даже гротескными образами. Вольфганг Беккер хорошо чувствует визуальный стиль и ритм фильма, а также часто отсылает к другим картинам. Например, перемена времени и прощание страны с коммунистическим прошлым показаны в сцене со статуей Ленина, летящей, как в «Сладкой жизни» Федерико Феллини.  ⠀ Важную роль в истории играет друг Алекса — начинающий режиссер, который помогает ему в съемках фальшивых новостей. В одной из сцен он показывает Алексу свой ролик, где повторил знаменитую склейку из «Космической одиссеи 2001 года» с костью и космическим кораблем; а дальше сам Беккер цитирует сцену из «Заводного апельсина» с ускоренными движениями под музыку Россини.  ⠀ «Гуд бай, Ленин!» снят динамично, с закадровым голосом рассказчика и клиповым монтажом (здесь прослеживается влияние нового модного кино вроде «На игле» и национальных хитов, как «Беги, Лола, беги»). Особую роль тут играют цвета — например, ярко-красный. Он становится своеобразным символом перемен, когда коммунистические флаги меняются на логотип «Кока-Колы», или тревоги: в красных цветах показана первая сцена взрослого Александера, где он спорит с мамой. А отсутствие продуктов в магазинах показано, например, через струйку крови на пустом прилавке с одной-единственной курицей. Красным цветом также отмечены почти все главные герои: Алекс носит красный рабочий комбинезон, а его мама и девушка одеты в красные платья.

«Кубрик о Кубрике» – размышление легендарного режиссера о своих фильмах Эта документальная лента попала в программу грядущего Beat Film Festival – и ориентирована она, конечно же, на пытливых фанатов кубриковского творчества. Секреты «Космической одиссеи» и съемок «Барри Линдона», известный режиссерский перфекционизм и любовь к историческим фактурам – Кубрик занял особое место в пантеоне американских постановщиков, примирив авторские амбиции и зрелище. В фильме подробно рассказано о том, насколько Кубрик дотошен к материалу: чтобы найти и создать 18-й век, постановщик тоннами листает книги с живописью и ищет костюмы, переводит романы на универсальный изобразительный язык. Размышляет о привратностях человеческой природы – в конечном счете, все работы Кубрика рассказывают о человечестве, теряющем контроль. О «бессознательном» цивилизации, которое вопреки всему, выходит наружу, будь то анархистские забавы Алекса из «Заводного апельсина» или сексуальные фантазии в «Широко закрытыми глазами». О нигилизме Кубрик говорит прямо, благодаря сохранившимся архивным интервью, которые и становятся повествовательным центром картины. «Кубрик о Кубрике» – заманчивое приглашение побеседовать вместе с режиссером, окинув взглядом всю его фильмографию. После такого часового погружения, скорее всего, возникнет желание пересмотреть в ретроспективном порядке все кубриковские шедевры. ЧтоПосмотреть https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/54412118e4b03de3b6796773/1517764380262-E0OYIM8PFP2N5BN5NRR7/e42c80ac93f50453e40206e475e87bc8.jpg?format=1000w

Мэтч-кат. ⠀ Есть мнение, что фильм по-настоящему рождается только на монтажном столе. Манипулируя кадрами и соединяя их, можно создать самые удивительные сочетания и смыслы (все мы, например, знаем об эффекте Кулешова). Отсюда большое количество монтажных техник и приемов. Один из них — мэтч-кат, то есть монтаж по подобию и сходству кадров.  ⠀ Внешнее сходство двух кадров — основной принцип для создания мэтч-ката. Именно поэтому режиссеры часто задумывают такую склейку уже во время съемочного процесса: необходимо, чтобы объекты были изначально сняты похожим образом.  ⠀ Кадры монтируются встык, без каких-либо переходов, например наплыва, когда один кадр плавно переходит в другой (вспомним сцену в душе из «Психо», где сливное отверстие сравнивается с глазом Мэрион Крейн). А вот склейка с разрезанием глаза и луной в облаках в «Андалузском псе» вполне подходит под описание мэтч-ката.  ⠀ Самый простой и известный пример — «превращение» кости в космический корабль в «Космической одиссеи 2001 года». Кубрик передал скорость человеческого прогресса всего в несколько секундах, спрессовав их в этом переходе (интересно, что кость, продукт биологического организма, становится техногенным объектом).  ⠀ Однако вполне вероятно, что он «подсмотрел» эту идею в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера «Кентерберийская история». Там пущенный во время английской охоты сокол вдруг превращался в самолет, летящий над Великобританией времен Второй мировой войны (как у Кубрика, живое переходит в неживое, подчеркивая прошлое и современность).  ⠀ Другим известным примером мэтч-ката считается склейка в «Лоуренсе Аравийском» Дэвида Лина. Герой Питера О’Тула задувает пламя спички, после чего на экране появляется величественный пейзаж пустыни с восходящим солнцем. Это один из хрестоматийных моментов в истории кино, а для фильма он является одним из главных по смыслу. Он сообщает нам тему человека в пустыне, которые несоразмерны друг другу. Поэтому эта склейка противопоставляет и крупность кадров (крупный и общий), и насыщенность цвета — маленькое оранжевое пламя уступает место гигантскому оранжевому небу.  ⠀ Мэтч-кат хорошо подходит для кадров с движением. Здесь можно вспомнить переход в фильме «Выпускник» (1967), когда герой Дастина Хоффмана, прыгая на матрас в бассейне, внезапно «оказывается» в постели миссис Робинсон, а затем оборачивается на голос отца из той же сцены с бассейном. Такое несколько галлюцинаторное ощущение подчеркивает настроение самого героя, который просто «дрейфует». А в фильме «На север через северо-запад» Альфреда Хичкока герой Кэри Гранта в одном кадре спасает висящую над пропастью девушку, а уже в следующем притягивает ее к себе на полке в поезде (любовь и остросюжетные ситуации — постоянная комбинация в фильмах Хичкока).

«Хрусталев, машину!» (1998, Алексей Герман). ⠀ Время — главный герой фильмов Алексея Германа, всегда рассказывающих о событиях прошлого; именно поэтому изображение в них черно-белое (исключение представляют только некоторые кадры из «Моего друга Ивана Лапшина»). Однако история у Германа персонифицирована. В его картинах появляются рассказчики, часто — свидетели этих событий, мальчики, выступающие своеобразными альтер-эго самого режиссера. А пласт эпохи выражен у него в ярких образах-персонажах: например, Лапшин олицетворяет 30-е, а Лопатин, умудрившийся прожить «двадцать дней без войны», — военное время.  ⠀ «Хрусталев, машину!», выпущенный в конце одной эпохи, отражает другую, в ее финальной точке, — сталинское время, черту под которым подводит та самая брошенная Берией фраза: «Хрусталев, машину!» Для зрителя проводником по этому миру становится генерал Кленский, лысый силач с усами, больше напоминающий циркового артиста — не зря в культовом финале он показывает фокус со стаканом на голове, а до этого кувыркается на гимнастических кольцах.  ⠀ Происходящее действительно показано словно вверх тормашками. Снежная Москва предстает как некий параллельный мир, живущий по своим абсурдным законам. Одной из самых ярких сцен становится визит Кленского в больницу, где он встречает сумасшедших и собственного двойника. Здесь многое построено на умножении и увеличении деталей, как, например, «размноженные» бюсты Сталина, мимо которых ходит генерал.  ⠀ Герман сознательно шел на гротеск и провокацию: так, шокирующие для зрителя физиологические подробности из второй половины фильма вполне можно сравнить с творчеством Владимира Сорокина (а сам режиссер сравнивал этот стиль с произведениями Гоголя и Беккета). Несмотря на демонстративную «антисюжетность» (при первом просмотре очень трудно уловить смысл и последовательность событий), драматургически «Хрусталев, машину!» тщательно продуман и имеет много связей с литературой: Герман часто брался именно за экранизации.  ⠀ Например, на протяжении фильма часто встречаются отсылки к жизни и творчеству Пушкина, а саму историю можно назвать «анти-Одиссеей» — мы видим на экране странствия отца-героя (и тоже, можно сказать, воина), но он, в отличие от Одиссея, не возвращается домой, а бежит из него. Картина во многом построена как большой метатекст, где встречаются самые разные цитаты, в том числе из советского кино, например, из классики сталинского периода (работ Михаила Чиаурели), а также фильмов самого Германа.  ⠀ В следующей (и последней) работе «Трудно быть богом» режиссер усилит свой метод мифотворчества и уже окончательно перенесет действие из нашей реальности —  главный герой дон Румата отправляется на другую планету, город Арканар из книги братьев Стругацких.

Самые ожидаемые фильмы 2023 года Охватить все премьеры, разумеется, невозможно, но попытались контурно пробежаться по самым главным. Отрада для синефилов: заранее можем сказать, что год предстоит насыщенный. «Джон Уик 4». Экшн-франшиза с Киану Ривзом выходит на новые рубежи, а борьба с криминальными кланами приобретает еще более ожесточенный характер. Мировой прокат с 24 марта. «Индиана Джонс и часы судьбы». Возвращение именитого археолога, теперь – в антураже космической гонки и холодной войны. Мировой прокат с 30 июня. «Сын». После успеха «Отца» с Энтони Хопкинсом, Флориан Зеллер принялся за продолжение – и снова со звездным артистом. На российских экранах с 23 февраля. «Миссия невыполнима: Смертельная расплата. Часть 1». Седьмая часть шпионской франшизы, в которой Том Круз снова идет на отчаянную эквилибристику и борется с международной угрозой. Мировой прокат с 14 июля. «Флэш». Еще не выйдя на экраны, сольник о скоростном герое уже успел обрести славу: постоянная смена режиссеров, скандалы с Эзрой Миллером и слухи о появлении сразу двух Бэтменов (Майкла Китона и Бена Аффлека). Мы понимаем, что это сложно, но попробуем дать DC еще один шанс. Мировой прокат с 16 июня. «Дюна 2». История становления Пола Атрейдеса продолжается – в медитативном фантастическом экшне Дени Вильнева. Мировой прокат с 3 ноября. «Город астероидов». Уэс Андерсон, пестрый актерский каст и ретро-история об американском городке 50-х, в котором проходит научный конкурс. Мировой прокат с 16 июня. «Оппенгеймер». Байопик об изобретателе атомной бомбы от Кристофера Нолана. Киллиан Мерфи вживается в образ Роберта Оппенгеймера, а мы ждем от фильма как минимум эффект ударной волны. Мировой прокат с 21 июля. «Барби». Марго Робби и Райан Гослинг на рубежах между реальным и кукольным миром. Смелая и очень интригующая (по трейлеру) работа Греты Гервиг. Мировой прокат с 21 июля. «Бу боится». Современный титан хоррора Ари Астер идет дальше, снимая хоррор с Хоакином Фениксом. Мировой прокат во второй половине 2023 года. «Наполеон». Легендарный полководец в эпической оптике Ридли Скотта и в исполнении Хоакина Феникса. На Apple TV+ во второй половине 2023 года. «Крик 6». Новая часть хоррор-франшизы, на этот раз перенесенная в многолюдное метро. Мировой прокат с 10 марта. «Убийцы цветочной луны». Мартин Скорсезе приглашает Леонардо Ди Каприо и Роберта Де Ниро и снимает детективный триллер об убийствах в индейской резервации. На Apple TV во второй половине 2023 года. «Феррари». Новый режиссерский проект Майкла Манна – на этот раз о жизни Энцо Феррари в исполнении Адама Драйвера. Мировой прокат во второй половине 2023 года. «Человек-паук: Через вселенные 2». Продолжение успешного мультфильма о приключениях Майлза Моралеса. Мировой прокат с 22 ноября. https://www.comingsoon.net/wp-content/uploads/sites/3/2022/12/Oppenheimer-still-e1670871295686.jpg

5 фильмов 2023 года «Барби» Четвертый (если считать снятый в соавторстве с Джо Сванбергом мамблкор «Ночи и выходные») режиссерский проект Греты Гервиг ждут уже давно, с тех пор как в интернете появились фото со съемочной площадки, где Марго Робби и Райан Гослинг — Барби и Кен — разгуливают в ярких одеждах а-ля восьмидесятые. Недавно вышедший тизер, обыгрывающий начало «Космической одиссеи 2001 года», только подогрел интерес и показал гигантскую героиню Марго Робби — получилась своеобразная рифма к предыдущей картине Гервиг «Маленькие женщины». «Оппенгеймер» Конкуренцию «Барби» составит новый фильм Кристофера Нолана, о чем в интернете стабильно шутят и придумывают мемы. Традиционные для творчества режиссера «игры разума» на этот раз приняли форму сюжета о создателе атомной бомбы. Это первый байопик Нолана, хотя можно быть уверенным, что и на этот раз главный герой будет одиночкой и измученным гением, а сложные научные объяснения будут основной темой в диалогах персонажей. «Город астероидов» Стабильно выпускающий по фильму каждые 2–3 года Уэс Андерсон в очередной раз собрал внушительный актерский состав (от Тильды Суинтон до Тома Хэнкса; правда, в этот раз без Билла Мюррея) и на время съемок обосновался где-то в Испании, недалеко от Мадрида. Как и в «Королевстве полной луны», действие происходит в США середины XX века, в городке, куда съезжаются юные астрономы и их родители. История выглядит большим и нежным приветом одной из первых картин Андерсона, «Академии Рашмор», где друг Макса Фишера ходил в шапке звездочета. «Убийца» Дэвид Финчер продолжает отношения с Netflix. От истории про бессовестных дельцов старого Голливуда он перешел к истории о внезапно совестливом наемном убийце, которого играет Майкл Фассбендер. Фильм снят по мотивам французского графического романа, и, вероятно, традиционный для творчества режиссера нуар обретет здесь французское звучание. Первая ассоциация — холодные триллеры Жан-Пьера Мельвиля и особенно «Самурай» с Аленом Делоном в главной роли. «Воланд» Неподъемный и неэкранизируемый роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» о Москве 1930-х годов, удостоенной визита Сатаны и его свиты, уже не первый раз переносится на экран (хотя в свое время с масштабом не справился даже Элем Климов с Федерико Феллини). Нынешний проект пережил уход одного режиссера, производственные проволочки и, что самое интересное, смену названия — теперь в заглавие вынесен собственно Воланд, сыгранный Аугустом Дилем. Вероятно, антигерои выходят на первый план и полностью крадут шоу, как это уже сделал, например, Джокер, — даже если это классика из школьной программы.

«Солярис» и «Космическая одиссея» - два разных взгляда на образ космоса Как известно, под беспощадную критику Тарковского нередко попадали работы не менее известных коллег по цеху. Досталось от Андрея Арсеньевича и недавнему юбиляру, научно-фантастическому шедевру Кубрика: «Космическая одиссея» мне кажется совершенно неестественной: вымороченная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем». «Нравственным проблемам» и посвящен его «Солярис», далеко ушедший от идейной заряженности первоисточника. В отличие от Станислава Лема, режиссера интересует не безбрежность космоса, а земное начало человека, который в этом самом космосе неизбежно находит отражение своих душевных кол...ий. Тарковский сознательно снял камерный фильм, игнорируя манящие просторы бесконечного Океана - действие ленты практически не выбирается за стены станции, подчеркнуто серой и очищенной от каких-либо деталей. Аскетичный мир космического корабля нужен в «Солярисе» для противопоставления рутинного образа будущего и духовной жизни человека. Герои скучают по родному дому, в диалогах они обращаются не к профессиональной терминологии, но к именам Толстого и Достоевского, к «Фаусту» и мифу о Сизифе. И даже самая цитируемая сцена фильма («Человеку нужен человек») происходит в комнате, наполненной культурными экспонатами - книгами, картинами и скульптурами - и дышит антропоцентричной патетикой. Кубрику человек не нужен - прежде всего его увлекает страх и притягательность неизведанного, а также способность рода людского к эволюции, что есть интерес не столько художника, сколько научного исследователя. В «Одиссее» автор любуется техническими новшествами и футуристическим интерьером станции, с помощью концертного вальса Штрауса превращая грациозные движения космических аппаратов в то, что прозвали balette mechanique. Это холодное, как античная статуя, кино, лишенное полноценного человеческого общения (оно повсеместно заменено на сухую коммуникацию) и уж тем более восхищения какими-либо памятниками искусства. Понятно, что Кубрик сулит homo sapiens космическую экспансию, следствием которой станет рождение сверхчеловека, и потому выдерживает в фильме возвышенное ницшеанское звучание. Бездыханное тело астронавта, пропадающее в черной пустоте является напоминанием режиссера о ничтожности человеческой жизни в масштабах вселенной, а «звездное дитя» - это высшее существо, перспективы взаимодействия которого с Землей абсолютно нам не ясны. Для Кубрика космос - это пространство, в котором возможна эволюция целого биологического вида; для Тарковского - уникальные условия для познания своей собственной человечности, сон, непременно заканчивающийся земным пробуждением. По сути, «Солярис» и «Космическая одиссея» наиболее выразительно представляют два пути воплощения образа космоса в кинематографе — космогонический и антропоцентричный. Разбор https://www.indiewire.com/wp-content/uploads/2016/07/screen-shot-2016-07-22-at-9-44-06-am.png