Визионер, балансирующий на грани артхауса и мейнтсрима, Дени Вильнёв...

Немного новостей: «Техниколор» – известная технология цветного кино, а вместе с тем – бренд, прославившийся в эпоху классического Голливуда, объявил о слиянии с Streamland Mediа. Так завершается 100-летнее путешествие «Техниколора» – этот приём цветопередачи характеризовался сочными, насыщенными цветами, создавая магический ореол изображения 30-50-ых. Мы вспомнили несколько важных фильмов, снятых в технологии «Техниколор: «Волшебник страны Оз» – классическая сказка от Виктора Флеминга, рассказывающая о путешествии Дороти из скучного Канзаса в фантастический мир. Провалившись в 1939 году, фильм обрёл популярность на телевидении. Блестящий видеоряд, колористика и незабываемый, подчас психоделический ландшафт – фильм вошёл в историю как визионерское и эскапистское кино, которое уводит от повседневных реалий и погружает в иное измерение. Да и цветовая технология здесь оправдана художественно: из монохромного (в прямом смысле) Канзаса с пыльной и душной провинцией, героиня попадает в мир, похожий на радужную палитру. «Унесённые ветром» – грандиозный американский киноэпос, повествующий о судьбах южан на фоне Гражданской войны. Масштабная фреска рисовалась пастозными мазками: в первую очередь глаз цепляется за цветовую гамму, в которой и существует вся материальная ткань фильма: от интерьеров до платьев. Этот яркий, фееричный, залитый оранжевым цветом эпос стоил баснословных денег – и снял его тоже Флеминг – автор техноколоровского хита о путешествии Дороти. «Поющие под дождём» – классический мюзикл и одновременно – киноэнциклопедия, в которой повествуется о крахе немого кино и его резком переходе к звуку. Джин Келли в образе голливудского франта – с ослепительной улыбкой, выплясывающий посреди дождливой улицы – вся эта романтическая красота искрит и сияет разными цветами, достигая апогея в сценах танцев. Точный, хореографически безупречный – фильм в буквальном смысле раскрашивает Голливуд, превращая его в фабрику производства грёз. ЧтоПосмотреть https://humanite-russie.ru/wp-content/uploads/2020/06/autant_en_emporte_le_vent.jpg

Немного новостей: «Техниколор» – известная технология цветного кино, а вместе с тем – бренд, прославившийся в эпоху классического Голливуда, объявил о слиянии с Streamland Mediа. Так завершается 100-летнее путешествие «Техниколора» – этот приём цветопередачи характеризовался сочными, насыщенными цветами, создавая магический ореол изображения 30-50-ых. Мы вспомнили несколько важных фильмов, снятых в технологии «Техниколор: «Волшебник страны Оз» – классическая сказка от Виктора Флеминга, рассказывающая о путешествии Дороти из скучного Канзаса в фантастический мир. Провалившись в 1939 году, фильм обрёл популярность на телевидении. Блестящий видеоряд, колористика и незабываемый, подчас психоделический ландшафт – фильм вошёл в историю как визионерское и эскапистское кино, которое уводит от повседневных реалий и погружает в иное измерение. Да и цветовая технология здесь оправдана художественно: из монохромного (в прямом смысле) Канзаса с пыльной и душной провинцией, героиня попадает в мир, похожий на радужную палитру. «Унесённые ветром» – грандиозный американский киноэпос, повествующий о судьбах южан на фоне Гражданской войны. Масштабная фреска рисовалась пастозными мазками: в первую очередь глаз цепляется за цветовую гамму, в которой и существует вся материальная ткань фильма: от интерьеров до платьев. Этот яркий, фееричный, залитый оранжевым цветом эпос стоил баснословных денег – и снял его тоже Флеминг – автор техноколоровского хита о путешествии Дороти. «Поющие под дождём» – классический мюзикл и одновременно – киноэнциклопедия, в которой повествуется о крахе немого кино и его резком переходе к звуку. Джин Келли в образе голливудского франта – с ослепительной улыбкой, выплясывающий посреди дождливой улицы – вся эта романтическая красота искрит и сияет разными цветами, достигая апогея в сценах танцев. Точный, хореографически безупречный – фильм в буквальном смысле раскрашивает Голливуд, превращая его в фабрику производства грёз. ЧтоПосмотреть https://humanite-russie.ru/wp-content/uploads/2020/06/autant_en_emporte_le_vent.jpg

В преддверии жаркого времени года часто вспоминается, пожалуй, самый пламенный и раскалённый фильм — «Пекло» Дэнни Бойла — научно-фантастическая одиссея навстречу Солнцу, которое пытаются реанимировать целым составом ученых. Эта картина — неожиданно бойкая и смелая, до сих пор не находит зрительского консенсуса. Кто-то считает ее неудачным гибридом и эксплуатацией давно исчерпанных идей (от «Космической Одиссеи» и «Чужого» до «Контакта»), а кто-то признает виртуозный замысел и пышный визионерский язык Бойла. С последним там действительно все в порядке: лента превращается в своеобразную визуальную оду, прославляя неизбывную и созидающую мощь Солнца — где-то в разрезе между религиозным откровением и актом научного познания. В этом залитым огнём кадре чувствуется не только язык мощного киноаттракциона, воздействующего на сетчатку глаз, но и некая первобытная мощь света как главного атрибута кино. В конечном итоге, «Пекло» можно рассматривать как натурфилософское поклонение природному естеству кинематографа. Пусть и повествование, будем честны, здесь выстроено далеко не гладко: размеренный темп космического полёта сменяется лихорадочной нарезкой сцен, где Бойл, пытаясь усидеть на нескольких стульях, ударяется и в хоррор, и в чистый клиповый видео-арт, и в самодельную психоделию «Апокалипсиса сегодня». Но стоит признать, что это трудный фильм — в своём замысле, в своём не до конца продуманном жанровом направлении и средствах реализации. Неудивительно, что сам Бойл — мастер бросать вызовы и идти на эксперименты, со времён «Пекла» зарекся больше не работать в жанре научной фантастики. Он настрадался не зазря, да и наша сетчатка глаз за эти удивительные полтора часа — тоже. ЧтоПосмотреть https://lh3.googleusercontent.com/proxy/DG5w1vPAz7ibNdH70VIY9C55Db0T1n-dQZOCVZVWSBBioGG_b9SO3YvyTr1KE6vfrjdGAm6873gOHqkHKd9Pg-GqPRu_M4gJq0slK6pQ4m7M3Y7c1GFCMcqC

Марио Бава – режиссёр второсортных триллеров и итальянских джалло, умел и много снимать, и беспристрастно смотреть на своё творчество – большую часть картин он называл мусором. Но какую работу мусором не назовешь, так это «Планету вампиров» – совершенно невероятный и красочный сай-фай, который во многом опередил «Чужого». До выхода шедевра Ридли Скотта оставалось еще целое десятилетие. Сюжетная линия весьма похожа – неизвестный сигнал с враждебной планеты, а также корабль энтузиастов, летящих навстречу своей смерти. Они терпят крушение и сталкиваются с угрозой – бестелесными чужаками, которые используют тела команды, чтобы сбежать на планету людей. Мало того, что «Планету вампиров» считают лучшим научно-фантастическим фильмом в истории Италии, так это ещё и образец стиля Бавы. Отточенного, формального, искрящегося от грубых цветовых решений и контрастов – он создает палитру фильма, сравнимую с картинами Караваджо. Чего стоит задымлённая поверхность планеты – пусть и сам мастер говорил, что создал такой антураж из подручных материалов и пластика, однако это лишь добавило в понимании его причудливой эстетики – формально-фигуративной и насквозь пронизанной визионерскими решениями. Если хочется старомодной фантастики, то «Планета вампиров» – хороший выбор. Этот фильм не в пример экзотичнее и изящнее большинства американских научно-фантастических поделок, заплёванных людьми за плоскость, прямолинейность и причудливые вкусы режиссёров в массовом кинематографе 50-60-х. ЧтоПосмотреть https://p8.storage.canalblog.com/81/45/110219/113066862.jpg

Марио Бава – режиссёр второсортных триллеров и итальянских джалло, умел и много снимать, и беспристрастно смотреть на своё творчество – большую часть картин он называл мусором. Но какую работу мусором не назовешь, так это «Планету вампиров» – совершенно невероятный и красочный сай-фай, который во многом опередил «Чужого». До выхода шедевра Ридли Скотта оставалось еще целое десятилетие. Сюжетная линия весьма похожа – неизвестный сигнал с враждебной планеты, а также корабль энтузиастов, летящих навстречу своей смерти. Они терпят крушение и сталкиваются с угрозой – бестелесными чужаками, которые используют тела команды, чтобы сбежать на планету людей. Мало того, что «Планету вампиров» считают лучшим научно-фантастическим фильмом в истории Италии, так это ещё и образец стиля Бавы. Отточенного, формального, искрящегося от грубых цветовых решений и контрастов – он создает палитру фильма, сравнимую с картинами Караваджо. Чего стоит задымлённая поверхность планеты – пусть и сам мастер говорил, что создал такой антураж из подручных материалов и пластика, однако это лишь добавило в понимании его причудливой эстетики – формально-фигуративной и насквозь пронизанной визионерскими решениями. Если хочется старомодной фантастики, то «Планета вампиров» – хороший выбор. Этот фильм не в пример экзотичнее и изящнее большинства американских научно-фантастических поделок, заплёванных людьми за плоскость, прямолинейность и причудливые вкусы режиссёров в массовом кинематографе 50-60-х. ЧтоПосмотреть https://p8.storage.canalblog.com/81/45/110219/113066862.jpg

Сегодня день рождения Говарда Филлипса Лавкрафта – самого визионерского писателя, автора с богатым воображением, которого почему-то всегда экранизируют сыро, скучно и неудачно. Лавкрафт со своей мощной прозой уже будто бы автоматически обеспечил своим текстам кинематографический успех, а в результате никаких таких тесных сношений с седьмым искусством не имел (разве что, существуют крутые фильмы, вдохновленные его стилем: такие, как «Чужой» и «Нечто», ну и на худой конец — «В пасти безумия» как интересное исключение среди попыток экранизировать его ужасы). Даже «Цвет из иных миров» Ричарда Стэнли – вроде бы вменяемая адаптация лавкрафтовского рассказа (которая точно подстраивается и под события новеллы, и под неторопливый ритм, и под визуальные образы), но по большей части – это неказистая ходьба по жанровым штампам, продиктованная модой на ретровейв. В фильме уже имеется двойная референция, которая держит режиссуру Стэнли от поэтики Лавкрафта на довольно длинной дистанции: его трэш-хоррор с головой уходит в стиль и образы, подсмотренные у Карпентера, Кроненберга и Роджера Кормана, которые, в свою очередь, нашли свою визуальную поэтику, как следует облокотившись на наследие Лавкрафта. Поэтому ключевая проблема «Цвета из иных миров», да и вообще всех попыток экранизировать Лавкрафта, заключается в том, что они экранизируют не литературу Лавкрафта, а эффекты его прозы, уже отрефлексированные машиной кинематографа – арсеналом бешеного китча, низких бюджетов и жанровых конвенций. К сожалению, авторы слишком глубоко сидят в ловушке жанровых штампов и поэтому оказаваются неспособны превратить картину в «чистый кошмар по-Лавкрафту». А вы можете выделить какие-нибудь удачные экранизации Лавкрафта? Разбор https://www.mirf.ru/wp-content/uploads/2020/02/color-out-of-space-hero.jpg

Эта неделя — настоящий разгул боди-хорроров по большим экранам («Титан», «Веном 2»). В честь чего выделим несколько интересных и самобытных фильмов о метаморфозах тела и их ужасах: «Видеодром» — холодное, неприветливое и мрачное видение Дэвида Кроненберга, его технофобский образ мира, где секс, технологии и власть сплелись в пучке нового тоталитарного порядка. У этого фильма странно решительно все: от неожиданной композиции до бьющих в самые нежные места образов — после него бионический пистолет и кассетник внутри тела становятся личным кошмаром каждого зрителя. «Тэцуо: Железный человек» — японский взгляд на проблему телесного распада, выраженный в чрезвычайно гротескной форме. Цукамото целый час тратит на наблюдение за эрозией тела, превращённого в пульсирующего металлического монстра с шипами и дрелью. Монохромное изображение с зерном, кустарный подход к производству и воспалённое апокалиптичное видение — сегодня «Тэцуо» можно ставить в пример как отца биопанка, как совершенно анархический ужас. «Район 9» — метаморфозы тела через оптику фантастического блокбастера. Дебют южноафриканца Бломкампа — гибкий и неожиданный, из сухого и предсказуемого sci-fi о пришельцах превращается в парад телесных мутаций. А главный герой, в свою очередь, становится объектом военных интересов, прячась в неприветливых трущобах Йоханнесбурга. Буйная фантазия Бломкампа — визионера и инженера мощных фантастических сюжетов, спасает этот фильм, когда тот начинает тонуть в излишней сентиментальности и дидактике. ЧтоПосмотреть https://s.afisha.ru/mediastorage/05/15/5ce4f9d97e414801a0abdd921505.jpg

Свободное движение камеры, парящей в кинопространстве — это революционное достижение стоит приписать Фридриху Мурнау — одному из главных режиссёров эры немого кино, которого называли «современным кентавром, сросшимся с камерой». В 1924 году Мурнау снял «Последнего человека», в котором полно воплотился подход к кино и камере как подвижной записи моментов и настроений. В фильме о суровой доле бывшего швейцара, Мурнау отказался от интертитров (для идеального кинопроизведения не требуются титры — считал режиссёр), а также превратил ленту в настоящее визионерское мастерство. В «Последнем человеке» камера поднимается, летая и проникая повсюду — в самом начале, в фойе шумного отеля, снятого из опускающегося лифта, в котором движение камеры придает фильму, а вместе с тем и немому кино, совершенно новое измерение и текстуру. Эта симфония образов придумана Мурнау с идеалистической целью — дать кино возможность реализовать свой потенциал, став агентом пространства и времени, свободно перемещаясь в пространстве. Операторский кран, подвижная лестница, скользящая по воздуху, а также кустарный метод — прикрепление камеры к груди оператора Карла Фройнда, привели к открытию «освобождённой камеры», без которой невозможно представить сегодня почти ни один фильм. Пример визуальной пластики, после которой все американские режиссёры принялись подражать умению Мурнау, можно посмотреть на видео: https://youtu.be/9gVUEA2T2AY ОткрытыйЗанавес https://youtu.be/9gVUEA2T2AY

Сегодня расскажем о фильме, который многие справедливо считают лучшим творением за 60-летнюю историю бондианы. Речь, конечно, о «Голдфингере» – фильме, после которого Джеймс Бонд смог тягаться с The Beatles по уровню популярности. Искромётный, насыщенный, балансирующий между реальностью и безумной фантазией – «Голдфингер» задал стандарт шпионского боевика и окончательно оформил мифологию агента 007. Там был и харизматичный бонвиан Шон Коннери (его герой одинаково хорош и в шпионском ремесле, и в грубом, по сегодняшним дням совсем недопустимом отношении к женщинам – напомним, что в одной из сцен Бонд фактически насилует Пусси Галор). Был и неповторимый антагонист Аурик Голдфингер – комичный и зловещий одновременно. Там, в конце концов, окончательно сложились отношения Бонда с технологическими устройствами, превратившими шпиона в эдакого современного рыцаря без страха и упрёка. В этом фарсовом приключении, безусловно, с особой грамотностью продуманы ритмические чередования между приключениями и комическими паузами. Ни в каком другом фильме не показывались испытания героя с азартом, присущим ленте Гая Хэмилтона: от пыток лазером до неповторимой драки с Одджобом. И на тот момент мало кто подозревал, что формула успеха, высокий стандарт похождений агента 007 кроется именно в этом безудержном фарсе, подорвавшем пресловутую серьезность и дипломатичность шпионского мира. Интриги шпионов и мегаломанов-злодеев веселы, насыщенны, под стать пестрыми картинкам супергеройских комиксов — такую оптику предложил «Голдфингер». И он действительно стал золотым запасом всей бондианы. ДжеймсБонд https://i.mycdn.me/videoPreview?id=75841800744&type=37&idx=4&tkn=L_PPggw7JxGvJ4Gt6-9SW60Frrc&fn=external_8

Мы посмотрели «Последнюю дуэль» Ридли Скотта и уверенно рапортуем: перед нами один из самых увлекательных фильмов года. – Скотт регулярно отвечает зрителям на свой статус «исснимавшегося режиссёра в кризисе» – то жестоким гиньолем как «Советник», то «Прометеем» с его удушающей атмосферой космического ужаса. Конечно, рука Скотта не дрогнула и в 83 года – «Последняя дуэль» поставлена с чарующей старомодностью, мёртвой визионерской хваткой и, конечно, присущим только Скотту академическим слогом: мы смотрим какую-то причудливую смесь из «Гладиатора» и «Расёмона». – Ветеран блокбастеров создаёт зрелищную историческую фактуру: средневековые замки, покрытые мраком, содомские вечеринки графа и сквайера, сумрачные ландшафты и лязги тяжёлых лат – уже ради этого следует рискнуть выйти на улицу до ближайшего мультиплекса. Но главное – какая энергетика сочится из актёров, балансирующих у Скотта где-то между артистическим реализмом и пародией. Иногда, конечно, от иронических коннотаций не избавиться, увидев одну лишь крашенную бороду Аффлека и смешную прическу Деймона. – При этом, разбавив конфликт флегматичным Адамом Драйвером, у исполнителей всё же происходит химическая реакция. А вот гвоздём программы Скотт делает Джоди Комер, поэтому фильм концептуально раскрывается в третьей истории, рассказанной изнасилованной женой – там мы находим важнейшие для истории нюансы и интонации. Скотт остаётся правдорубом и феминистом, не опускаясь до самодовольной репрезентативной повестки, а действуя в аккурат заданному нарративу – вот где виден настоящий профессионализм. – Это история о том, как женский голос пытается прорваться через свирепую богословскую казуистику, виктимблейминг и примат божественной правды. История о мужчинах, использующих женщину как предлог для удовлетворения своих военных амбиций. И главное в Скотте, конечно, его мастерское кросс-историческое чутьё, где средневековые баталии ничем не отличаются от сегодняшней медийной шумихи, а истина по-прежнему требует безжалостной борьбы. – Историческое кино Скотта не служит задачи стать реликтом времени, а пробуждает моральное взаимодействие эпох (неспроста нам всё твердят, что нынешнее время окажется аналогом тёмных веков) – в этом, конечно, «Последняя дуэль» безупречное высказывание: выверенное, брутальное, находящее правильное соотношение между романными страстями и зрелищным кровопролитием. К фильму так и просится эпитет «большого кино» – не откажите себе в удовольствии его увидеть. Новинки https://www.kinonews.ru/insimgs/2021/shotimg/shotimg102450_1.jpg

К 50-летнему юбилею в российский прокат пожалует «Заводной апельсин» – фильм, с которого для большинства зрителей и начался Стэнли Кубрик – легендарный визионер и мастер форм, а также циник, умевший ставить неудобные общечеловеческие вопросы. За что, собственно, мы полюбили эту скандальную экранизацию Энтони Берджесса? (кроме, разумеется, самоочевидной сенсационности, которая аж на 30 лет закрыла ход фильму в Великобритании). Кубрик всегда был исследователем насилия – фундаментальной точки, страшного, но неизбежного драйвера для цивилизационного прорыва (вспомните только пролог «Космической одиссеи», где дубинка превращалась в изумительной формы космический корабль, а дикарские стычки обезьян – в утончённую схватку человека и искусственного интеллекта). «Заводной апельсин» же, пользуясь приёмами гротеска и языком социальной сатиры, расширил эту проблематику. Насилие как ужасная, но непостижимая творческая страсть (Людвиг ван Бетховен), музыка – как страшная сила, воплощающая человеческую волю, а институциональный контроль, методики по нормализации и исправлению индивида или, как говорил Кубрик: «невроз, навязанный обществом» – ещё один виток спирали общечеловеческого насилия. Гений Кубрика в том, с каким мастерством он показывает рафинированность жестокости – как цивилизация, двигаясь вперёд, находит всё более тонкие, экономичные и «гуманные» методы для реализации своей страшной, древней и неостановимой силы (настолько неуправляемой, что Алекс в конце снова чувствует себя «здоровым» как прежде). Как симфонии Бетховена – вершина человеческого духа, становится на службу извращённым, но не менее творческим фантазиям индивида. И, давайте будем честны, роман Берджесса неполон без кубриковской визуальной текстуры – парадоксального сочетания комического и ужасного, синтеза высоких и низких форм искусства, тотальной симметрии кадра и замысла, противопоставленного дионисийскому хаосу человеческого самовыражения. Подобно музыке венской классики, «Заводной апельсин» тоже закрепился где-то в кинематографической вечности. Новинки https://gdb.rferl.org/AE41FC88-B8CC-4F06-94D3-D259680A6AF0_cx0_cy11_cw0_w1200_r1.jpg

За прошедший год киноиндустрия совершила если не подъём, то определённо пошла на поправку после пандемийного безрыбья. В первую очередь, оправились многобюджетные голливудские блокбастеры – мы увидели несколько успешных проектов от Warner Bros. (если об успехе «Матрицы», учитывая сборы и критический приём, говорить не приходится, то «Годзилле против Конга», «Дюне» удалось воскресить почти забытый дух большого кино). С некоторыми оговорками, это удалось и новому Бонду — не самому успешному фильму серии, но самому показательному в плане постпандемийных результатов проката. Не говоря уже о том, что «Отряд самоубийц» подарил нам хулиганский трэш за крупные студийные деньги. «Злое» Вана, равно как и забористый боевик Джеймса Ганна, убедительно показали – 2021-й год полон авторских амбиций, реализованных в формате больших коммерческих фильмов. Тут уместно вспомнить и сразу два крутых фильма Ридли Скотта – настоящего ветерана и рыцаря большого кино, чья уверенная хватка и визионерская поступь оказалась гораздо интереснее, чем калькуляция сборов и рейтинг критиков. 2021-й также озаменовался женским успехом на режиссерском поприще. Женщины, стремительно перехватывая инициативу у режиссёров-мужчин, действительно открывают неожиданную и интересную оптику на объекты исследований: начиная от успеха Хлои Чжао или триумфального «Титана» Джулии Дюкорно и заканчивая «Властью пса» Джейн Кэмпион. Получили мы и заслуженного миллиардера – после невзрачной фазы MCU, обошедшейся неизобретательными сольниками (кто вообще будет вспоминать «Чёрную вдову» и «Шан-чи»?), метаироничный «Человек-паук» расставил все точки над i, собрал огромную кассу и, кажется, подарил всем настоящий рождественский фильм. Да, грандиозный утренник пауков решил польстить миллионам фанатов, но что, собственно, в этом плохого? Индустрия последние несколько десятилетий неотрывно работает с нашими желаниями и проблема «фан-сервиса» коренится не столько в расчёте студийных боссов, сколько в культуре наших потребностей и бешеного спроса. Кроме того, 2021-й год вошёл в историю благодаря невиданному эксперименту – зрителей поставили в ситуацию выбора: между кинотеатром и домом. Warner, равно как и Disney, на протяжении многих месяцев практиковали гибридный прокат, чей ритуал чреват серьёзными изменениями в нашем восприятии – с новой схемой дистрибуции фильмов, ритуалами просмотра, меняется и наша логика, рецепция кино. Благодаря росту стримингов и быстрых релизов, станет ли кинотеатр прибежищем искушенных синефилов? Или же всё вернется на круги своя, как в старые-добрые времена? Да и вообще — вымрут ли авторские блокбастеры под натиском крупных супергеройских брендов, на которые поставлены все карты студий? Эти вопросы будут на повестке ещё как минимум несколько лет. Раз уж мир находится в полёте на непредсказуемых ветрах, то кинематограф – зеркало социальной реальности, будет находиться в таком же уявзлённом положении и непостоянстве. Ну а нам ничего не остаётся, кроме как смотреть, включаться и анализировать. КиноИтоги2021 https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1629390/2065db34-bd1e-48ae-8121-a726b5ba40da/1920x

«Планета бурь» – бесспорный шедевр советской фантастики Советская кинофантастика, полная идеализма и надежд на межпланетные путешествия – важное явление в отечественном кинематографе, вполне приличное и сопоставимое, скажем, с её американскими конкурентами. Более того, такие мэтры, как Стэнли Кубрик и Джордж Лукас, создавшие образцы космического кино, не обошлись без вдохновения советскими лентами. Здесь необходимо вспомнить о Павле Клушанцеве и его легендарной «Планете бурь» – научно-фантастическом фильме, который боготворили все зарубежные супервайзеры по спецэффектам, по крупицам изучая визионерский талант режиссёра. Клушанцев – гений-технарь, который по воле обстоятельств оказался более востребован и воспет за рубежом, нежели в родной стране, поразил рукотворным мастерством по созданию внеземных миров – так, что находки советского режиссёра применил и Кубрик в «Космической одиссее», и братья Скотак в «Т2: Судный день». «Планета бурь» вышла в 1961 году, сопровождаясь повальным увлечением космосом – тогда СССР уверенно шёл навстречу будущему, запустив Гагарина в полуторачасовой орбитальный полёт. Да и путешествие экспедиции, которая исследует пространство Венеры – этот ход был чуть ли не первым в истории кино, где незнакомую нашему глазу планету показали в таком фантазийном многообразии. Был в сюжете и птеродактиль, и извержения вулкана, и погружение в океан с причудливыми рифами и окаменевшими драконами – вся эта экосистема создавалась с применением технологии комбинированной съёмки. Мало того, что Клушанцев, наследуя киномагии Жоржа Мельеса, расширил изобразительные возможности фантастики, он предвосхитил многие проблемные вопросы. В частности – конфликт человека и искусственного интеллекта, где робот Джон – без пяти минут предшественник кубриковского HAL 9000, вступает в борьбу с человеком. «Планету бурь» более всего полюбили в Штатах (у нас к фильму отнеслись скептически, в чём, конечно, вина советских критиков, не увидевших в ней визионерский потенциал) – да так, что купили права на неё и дважды перемонтировали на студии Роджера Кормана. Работа Клушанцева не понаслышке знакома каждому американскому любителю кино: как в советском оригинале, так и в многочисленных подражаниях и переработках. Разбор https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1773646/7eb38586-821b-415b-81e9-d353e8c60742/1920x

​​Матрица: Воскрешение | The Matrix Resurrections Лана Вачовски, США, 2021 Жанр: фантастика, боевик, драма Главные роли: Киану Ривз, Кэрри-Энн Мосс, Яхья Абдул-Матин II Посмотрел, наконец, новую «Матрицу» и остался в грустном смятении. Перед походом в кино я уже успел начитаться преимущественно негативных отзывов, поэтому огонек надежды затухал все сильнее. В любом случае, картина оказалась совсем не такой, какой я ее ждал, не такой, какой мне бы хотелось ее видеть, не такой, какая нужна этому миру. В 1999 году первая «Матрица» стала произведением искусства, визионерским творением, революцией в мире кино. Тогда человечество только входило в эпоху массовой цифровизации, поэтому фильм стал коктейлем из философских вопросах человечества вкупе с техническим скачком в будущее. Очевидно, что спецэффекты могли тогда многих если не убедить, то заставить усомниться в реальности этого мира. Коктейль из философии и технологичности подарил множество вопросов, которые будоражат умы до сих пор: фанаты строят теории, разоблачают Морфеуса, очеловечивают агента Смитта и так далее. Новая «Матрица» оказалась слишком понятной на этих уровнях. С точки зрения экшена она смотрится абсолютно никак, поэтому про это даже говорить не хочется. А с точки зрения содержания это теперь практически мелодрама или, если угодно, ромком, как его многие окрестили в сети. Да, Вачовски всегда говорили, что вся «Матрица» — история о любви, но та же Лана во многих интервью акцентировала внимание и на других моментах, вроде иллюзорности выбора, детерминизма и так далее. Единственное, в чем новая «Матрица» не совсем очевидна, так это в том, где внутри фильма проходит грань между метаиронией и серьезностью. Лана Вачовски решила сделать четвертую картину более "веселой", добавив какое-то количество юмора. Что-то получилось хорошо, как, например, шутка про «Уорнер Бразерс», а что-то не очень. Но с другой стороны, некоторые условно серьезные моменты очень сложно воспринимать серьезно и я, сидя в зале, не понимал, мне сейчас стоит смеяться или нет. Особенно это касается финала. Что же я все таки посмотрел: продолжение великой киберпанк трилогии со множеством слоев или простую как двери ленту, созданную, чтобы заработать денег? Мистер Андерсон, ответьте, пожалуйста. Я не дотошный визуал (в плане восприятия), но даже я понимал и понимаю, насколько оригинал велик в плане стиля. Многие сцены (и я не про буллет-тайм) из оригинала я отлично помню спустя много лет с последнего пересмотра, а вот из квадриквела ничего не осталось в моей голове. Все вышесказанное собралось в единый букет, который лично для меня обесценивает трилогию и пляшет на ее костях. Уверен, что есть те, кому «Воскрешение» понравилось, будут те, которые на его основе сделают еще пару десятков теорий, но для меня итог очевиден. К большому сожалению, нас скорее всего ждет и пятый фильм, а за ним может и шестой, и седьмой. «Воскрешение» лишь пробудило у меня желание пересмотреть оригинал, чем я, наверное, и займусь в ближайшее время, чего и вам советую. Оценка: плохо. IMDb: 6,0 https://telegra.ph/file/72053b10d397b3c3870d8.jpg

Бегло вспомним о том, что происходило с Тёмным рыцарем после неудачи «Бэтмена и Робина» Сегодняшние зрители и гики живут в изобилии. Они, едва отдышавшись, успевают за пару лет увидеть несколько экранных инкарнаций Бэтмена: от Бена Аффлека до Роберта Паттинсона. А вот в середине 90-х и начале 2000-х репутация Бэтмена, пожалуй, была не столь благополучной. После оглушительного провала «Бэтмена и Робина» – настоящей катастрофы Джоэла Шумахера, Warner Bros. очень скептически смотрели на возможность возвращения Бэтмена. Совсем не удивляет, что студия закрывала тему бэтмэнианы вплоть до 2003 года, то есть, на шесть лет, пока Кристофера Нолана не наняли для возрождения экранной репутации Тёмного рыцаря. В то время студию штурмовали оригинальными сценариями и предложениями, но они наотрез отказывались работать над Бэтменом. Отвергли в том числе предложение самого Шумахера, который хотел извиниться перед фанатами за провал «Бэтмена и Робина» и исправить недоразумение – в общем, снять ещё один фильм. Хорошо, что они не пошли на это, иначе бы репутацию Бэтмена потребовалось восстанавливать целыми десятилетиями. Но первый, на кого Warner Bros. обратили внимание – это Даррен Аронофски, который планировал перенести на экран «Год первый» Фрэнка Миллера. В сущности, создатель «Реквиема по мечте» – хита 2000-ого года, который заявил о недурных способностях Аронофски как визионера и клипмейкера, планировал поставить жестокий, предельно реалистичный нуар. Готический Готэм превращался в криминальный Токио 70-х, а на главную роль постановщик прочил Хоакина Феникса или Клинта Иствуда. Но студия, к сожалению, не стала рисковать и вскоре жестокий Бэтмен от Аронофски закрылся – он был слишком взрослым и при этом требовал больших студийных вложений. Что произошло дальше – знают все, но вот только возникает один вопрос: так уж реалистичен Бэтмен Нолана на фоне нуарной вариации от Аронофски – режиссёра, который до последнего оставался завзятым реалистом? Ответа, к сожалению, мы так и не узнаем. ОткрытыйЗанавес https://www.okino.ua/media/var/news/2013/01/31/5.1.jpg

​​Кирилла Серебренникова встретили вчера в Каннах овациями, а вот реакцию на его фильм «Жена Чайковского» можно назвать прохладной. Ленту о коротком фиктивном браке между композитором Петром Чайковским, который вообще-то был геем, и Антониной Милюковой западные критики нашли затянутой и однобокой, но высоко оценили актёрскую игру исполнительницы главной роли Алёны Михайловой и операторскую работу Владислава Опельянца. Mark Asch, «Little White Lies»: «Первая половина фильма выдержана в привычном для биографических «европудингов» (так называют скучное европейское кино - прим. ) стиле с дорогим художественным оформлением, в котором много черного цвета, естественным освещением, придающим всему величественный блеск, и медленным темпом, который временами приглушает или даже убивает драматизм. К концу фильма, когда саундтрек перемещается из XIX века в XXI, а камера Серебренникова следует за Антониной в глубины безответной любви, «Жена Чайковского» становится визионерским воплощением горя и болезни женщины, влюбленной в русскую икону, которая не любит ее в ответ». Jay Weissberg, «The Film Verdict»: «Удручающе слабая версия неудачного брака великого композитора, великолепно снятая Владиславом Опельянцем, но испорченная не самой проницательной трактовкой Кирилла Серебренникова». Jordan Mintzer, «Hollywood Reporter»: «Мучение», безусловно, ключевое слово в затянутой и утомительной «Жене Чайковского» сценариста и режиссера Кирилла Серебренникова , которая изображает непростые отношения исключительно с точки зрения Антонины, даже несмотря на то, что с годами она все больше сходит с ума. В техническом отношении, это прекрасный фильм, как с точки зрения актёрской игры, так и с точки зрения профессионального вклада других членов съёмочной группы, включая впечатляющую, акробатическую операторскую работу Владислава Опельянца». Jonathan Romney, «Screen Internationa»: «Завораживающая игра исполнительницы главной роли Алёны Михайловой – козырь этой роскошной сделанной ревизионистской драмы». Антон Долин, «Медуза» (признана иноагентом): «Этот фильм, как и его документальная подоплека, — будто ненаписанный роман Федора Михайловича [Достоевского] со всеми необходимыми атрибутами: клаустрофобические лабиринты Петербурга и Москвы, душные интерьеры, баньки с пауками, скрытые страсти, болезненные комплексы, подавленная сексуальность, борьба самолюбия со смирением, массовка униженных (в том числе добровольно) и оскорбленных, страдающие дети, преступления и наказания. Ну и бесы, бесы, бесы». https://telegra.ph/file/7ac3e17844f838915782b.jpg

Одиссея по всему миру: «Унесённые призраками» — универсальный шедевр Миядзаки, которому аниме обязано своим международным распространением В день рождения японской студии Ghibli было бы весьма кстати вспомнить о её главных достижениях. В июле 2001 года произошел переломный момент, который обессмертил как студию, так и изобретательного аниматора Хаяо Миядзаки — «Унесённые призраками» взяли штурмом японский кинопрокат, став одним из самых кассовых фильмов в истории страны. История девочки Тихиро, которая прибывает в заброшенный парк и попадает в царство богов и духов, конечно, поразила своим универсализмом. В этой истории Миядзако открыто ссылался и на гомеровскую «Одиссею» с сюжетом вечного странствия, и выстраивал собственный визионерский мир. Но главное — проект Миядзаки оставил неизгладимый след в мировой анимации, прорвав существовавшие культурные и возрастные барьеры. Анимация оказалась не забавой для детей, а искусством для всех возрастов — это обуславливалось вневременными темами и проблемами. А очень закрытый и экзотический фольклор Японии смог найти контакт с любым зрителем — с тем, кто даже и слышать не слышал о божествах и восточных поверьях. Успех анимационного фильма был оглушительным. Если «Принцесса Мононоке» прославила и показала значимость аниме в японской культуре, то «Унесенные призраками» оказались уже полноценным блокбастером — о многом говорит тот факт, что работа Миядзаки держалась кассовым лидером в японском прокате целых 19 лет, пока рекорд не побил «Истребитель демонов: Поезд «Бесконечный». Тотальное шествие Миядзаки по миру обеспечил и победный «Оскар» — «Унесенные призраками» стал единственным на сегодняшний день неанглоязычным мультфильмом, который получил награду. Победа японской анимации оказалась важным моментом в интеграции восточной культуры в западную. С тех пор аниме — не нишевое явление, а глобальный международный феномен, которому покорны все возрасты и языки. «Унесенные призраками» смогли прославиться в довольно усложненных условиях: когда к анимации относились как к детскому баловству (особенно в Америке), да и большая часть проектов уже отдалась на откуп компьютерным технологиям. Миядзаки смог это сделать, прибегнув к традиционной рисованной анимации — благодаря, разумеется, своему уникальному визионерскому языку и избытку творческой фантазии. Теперь же, спустя двадцать лет с момента релиза, кажется, только ленивый не признает влияние «Унесенных призраков» на свои проекты, начиная от Уэса Андерсона и заканчивая Гильермо дель Торо. ОткрытыйЗанавес https://hotcontent.ru/wp-content/uploads/unesennye-prizrakami-studii-ghibli-poluchayut-teatralnuyu-postanovku-v-yaponii_603931b5b7643.jpeg

«Странные дни»: стильный киберпанк из 90-х, незаслуженно обделенный вниманием Если про этот фильм и знают, то в большинстве своем — только заядлые поклонники мрачной научной фантастики. Обладательница «Оскара» Кэтрин Бигелоу в 1995 году поставила визионерскую картину со стильным видением будущего: антиутопию, где люди могут торговать чувствами и воспоминаниями людей, использовать незаконные технологии — и это на фоне гражданских беспорядков и произвола военизированной полиции. Действие фильма разворачивается в последние дни 1999 года, накрывая предощущением нового тысячелетия, а вместе с ним — паранойи и тревоги. Этому фильму не повезло: «Странные дни» скромно показали себя в прокате и не очень понравились критикам. Но спустя десятилетия все встало на места — в случае киберпанк-фильмов зачастую требуется много времени, чтобы реабилитировать произведение. Теперь «Странные дни» считают достойной жанровой подмогой к «Бегущему по лезвию»: неоновые декорации каменных джунглей, в которых технологический подъем прямо пропорционален порокам и расовому неравенству. Работа Бигелоу во многом опережала время: с мастерским подходом к производству и съемкам (фильм ошеломляет сценами в стилистике POV), с усложненными повествовательными нитями и нуарным сюжетом, который с каждым эпизодом путал карты все сильнее. И то, как Бигелоу задействует визионерский потенциал, чтобы показать Лос-Анджелес на краю века, действительно заслуживает пристального внимания. ЧтоПосмотреть https://assets.cdn.moviepilot.de/files/da6414097df0fba17199acf493cd41c75c8c700a0aa51ac8171c7297bce3/limit/1024/2000/strange-days-1200-1200-675-675-crop-000000.jpg

Почему «Песочный человек» не совсем удался — что не так с долгожданной экранизацией Нила Геймана от Netflix Просидевший век в заточении повелитель сновидений (Том Стёрридж) возвращается на свободу и обнаруживает, что его царство снов пришло в запустение, другие боги замышляют что-то недоброе, а люди мучаются нарушениями сна. Выходивший с 1989 по 1996 годы культовый комикс автора «Звездной пыли» и «Коралины в стране кошмаров» давно напрашивался на экранизацию, но за это время настолько прочно врос в гик-культуру, что сейчас экранная адаптация кажется устаревшей. Надо понимать, что Гейман писал «Песочного человека» еще до «Гарри Поттера» и сотен книг, фильмов и сериалов (от «Сверхъестественного» до «Ночного дозора»), в которых герои потустороннего мира решают насущные вопросы в современном городе. И на протяжении десяти эпизодов «Песочного человека» так и не становится понятно, чем сериал способен по-настоящему удивить зрителя, не являющегося фанатом творчества Геймана. Как экранизация он довольно хорош, но не дает ничего кардинально нового. Да, это красиво, да, тут неплохой подбор актеров (особенно хороши Дэвид Тьюлис, Дженна Коулман, Гвендолин Кристи с крылышками и Стивен Фрай в роли Стивена Фрая), да, тут есть несколько действительно ярких эпизодов (в середине сезона), но все это уже повторение пройденного. Даже неудачные «Американские боги» давали нечто новое (по крайней мере, они могли бесить, что уже достижение), чего уж говорить про «Благие знамения» с поджигающим экран дуэтом Дэвида Теннанта и Майкла Шина. Тут же нет ни яркой актерской химии, ни визионерской фантазии, ни какого-либо безумия, жизненно необходимого для экранных адаптаций Нила Геймана. А есть крепко сбитое и умеренно увлекательное дорогостоящее фэнтези, которое можно описать фразой «ну, так сойдет». Новинки https://img.netzwelt.de/dw1200_dh675_sw2672_sh1503_sx315_sy3_sr16x9_nu0/picture/original/2022/07/the-sandman-netflix-345524.jpg

Выживут только любовники — «Любовное настроение» Вонга Карвая Живущие по соседству женатый мужчина (Тони Люн Чу Вай) и замужняя женщина (Мэгги Чун) начинают подозревать, что их супруги им изменяют. Будучи людьми интеллигентными и тонкими, затевать семейные ссоры им не хочется. Довольно быстро между ними затевается причудливая связь: не адюльтер, не роман, а что-то более сложное и едва понятное посторонним. Мелодрама произвела фурор на Каннском кинофестивале (там она получила приз за лучшую мужскую роль и технический гран-при) и моментально обзавелась культовым статусом, который не растеряла и по сей день. Бесподобно красивая картина (тут это слово особенно уместно), снятая одним из величайших визионеров гонконгского кино Вонгом Карваем и его оператором-соавтором Кристофером Дойлом, стала источником вдохновения для таких лент, как «Трудности перевода» и... «Всё везде и сразу» (эпизоды, в которых героиня Мишель Йео оказывается кинозвездой, отсылают именно к карваевскому шедевру). Сам же фильм определенно произрастает из ранних картин Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде», но там, где французский интеллектуал упражнялся в экспериментах с кино-нарративом, Карвай сосредотачивается на более понятных чувственных материях. Карвай показал, что предельно чувственное кино можно снять без единого поцелуя и пылких признаний в любви. Верх тактильности — сплетенные в такси руки, верх страсти — немногочисленные отвлеченные диалоги двух взрослых людей, которые всё понимают и без слов. Фильм, к которому хочется возвращаться снова и снова. Разбор https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1600647/6a28821e-380d-471c-985d-1c867346f087/orig

подгон Три фильма Дэвида Роберта Митчела. На данный момент – вся его фильмография в полном метре. Чертовски интересно наблюдать за развитием его визионерского и писательского таланта. От простенькой и милой молодёжной мелодрамы, через многослойный и метафоричный триллерный хоррор до грёбаного шедевра в сеттинге абсурдно-комедийного детектива для изучения которого можно смело открывать отдельный факультет скрытых смыслов. Under the Silver Lake 2017 США It Follows 2014 США The Myth of the American Sleepover 2010 США

Мобильное кино. Отмечая в свое время развитие портативных и доступных камер, Фрэнсис Форд Коппола сказал: «Однажды какая-нибудь маленькая девочка из Огайо будет новым Моцартом, сняв прекрасный фильм на домашнюю камеру своего отца; в кино больше не будет разницы между профессионалами и любителями, и оно станет настоящим искусством». Тогда он, вероятно, и представить не мог, какие возможности будут у камер смартфонов, которые стали частью современной киноиндустрии — как для новичков, так и больших режиссеров. Например, Зак Снайдер, известный своей любовью к спецэффектам и особым стилем режиссера-визионера, использовал iPhone 7 Plus для съемок своей короткометражки «Снег, пар и железо». Несмотря на хронометраж всего в пару минут, она похожа на его другие большие фильмы: лаконичная история без слов о мести главной героини решена в характерных зрелищных, почти гротескных кадрах, что только подтверждает режиссерское умение. Другой автор-стилизатор Дэмьен Шазелл в рамках сотрудничества с Apple снял короткометражку, где обыграл вертикальный формат смартфона. Его «Дублер» представляет путешествие по классическим голливудским жанрам, от мюзикла до вестерна, в которые попадает главный герой. Это своеобразный творческий вызов, заставляющий режиссеров думать по-новому, — об этом говорила, например, Кэтрин Бигелоу, которая сняла похожую «открытку» Голливуду на iPhone 13 Pro в 2021 году. Интересно, что такие экспериментальные фильмы снимались и на более ранние поколения смартфонов. Например, южнокорейский классик Пак Чхан-ук («Олдбой») в 2011 году снял короткометражный фильм «Ночная рыбалка» на iPhone 4, а еще в 2008 году в ЮАР был выпущен триллер «SMS Sugar Man», снятый на Sony Ericsson W900i. Отчасти съемка на смартфон позволяет добиться большей искренности: простота этого метода сокращает дистанцию во время работы, а также делает процесс более быстрым. Так, недавно Стивен Спилберг снял одним кадром клип для музыканта Маркуса Мамфорда на собственный iPhone, а у Чарли Кауфмана получилось сделать городскую поэтическую зарисовку «Шакалы и светлячки» с помощью Samsung Galaxy S22 Ultra, сопровождаемую монологом поэтессы Евы Х.Д. Быстроту и дешевизну съемок на смартфон ценят и режиссеры-экспериментаторы Шон Бейкер и Стивен Содерберг, вышедшие на большой уровень, но тем не менее часто делающие кино «подручными средствами» (и все же стоит отметить, что на площадке и во время постпродакшна они использовали дополнительные приспособления вроде специальных программ или особых линз). Мобильное кино может стать хорошим стартом для карьеры новичков, мечтающих стать режиссерами, и для этого уже создаются хорошие условия: по всему миру существуют десятки фестивалей фильмов, снятых на смартфоны.